PŘÍBĚHY PROGRESIVNÍHO ROCKU
PŘÍPRAVA NA CESTU BLUDIŠTĚM

Moderní populární hudba zastřešuje asi tak milion směrů a žánrů. Jedním z dlouhodobě nejkontroverznějších termínů je tzv. progresivní rock. S určitou mírou nadsázky by se dalo napsat – kolik fanoušků, tolik definicí.
Čeká nás proto těžký a současně i krásný úkol. Po celý rok 2016 budeme na stránkách Sparku společně bádat, vzpomínat, vyprávět, přemýšlet, a hlavně: poslouchat. Progresivní rock není prvoplánový, vyžaduje pozornost, naladění se, nejeden poslech. Odměnou je u vrcholných děl putování hudební krajinou až za obzor vnímání…
V úvodní části takříkajíc vytyčím a pojmenuju prostor, jehož krásná tajemství a zákoutí prozkoumáme postupně. Máme na to celý rok…

První zmínky o progresivním rocku/muzice se začaly objevovat v druhé polovině šedesátých let. V oné kvasné době, kdy se za půlrok událo víc než dnes za pětiletku, se velkolepými přívlastky kupodivu šetřilo. Například KING CRIMSON byli tiskem označováni za naději britské popmusic. V roce 2016 by onen výrok zněl skoro jako nadávka. Spousta muziky, v současnosti považované za klasiku nejryzejší, si navíc své místo na slunci musela u hudebních publicistů doslova vyvzdorovat. Je zdánlivě paradoxní, že nadšení fanoušci byli ve svém úsudku kolikrát na míle před recenzenty.

ZDOBNÝ RÁM
Osobně používám termín progresivní rock coby zastřešující pro celou skupinu rockových subžánrů, jež v době vzniku posunovaly hranice rockové hudby směrem náročnějším formám, ať již odvozeným od postupů tzv. klasické hudby, či inspirovaným halucinogenními prožitky. Nemalou roli hrála v progresivní hudbě roli i studiová technika, která se stala svým způsobem plnohodnotným hudebním nástrojem. S postupujícím časem se z progrese neodvratně stala klasika, což je jen a jen dobře, zlí jazykové však tvrdí, že v poslední době již u prog rocku nejde o progresi, nýbrž regresi. Mají svým způsobem pravdu.
Abych předešel nedorozuměním, vymezím hned na úvod progresivní rock vůči tzv. avantgardní hudbě, jíž se v našem seriálu primárně zabývat nebudeme, protože není nutně svázána s rockovým fundamentem – dá se dokonce říci, že občas není vázána vůbec ničím, dokonce ani notovou osnovou. Zvídavým avantgardistům doporučím skvělé dvoudílné encyklopedie: „Svět jiné hudby“ [Petr Slabý, Zdeněk K. Slabý – 2003, 2008], plus starší „Rock proti proudu“ [Václav Malík, Radek Fic, Robert Fic, Petr Karlíček – 1992].
Mladý muzikolog Jan Blüml ve své diplomové práci „Art rock: stylově žánrový typ a jeho české varianty“ [2009] věnuje problematice hierarchického řazení termínů art rock a progressive rock vícero stránek. Poměrně detailně rozebírá a citacemi doprovází jednotlivá pojetí řazení uvedených pojmů, aby nakonec logicky dospěl ke stejnému závěru: art rock je podmnožinou progresivního rocku.
Jenom pro ilustraci uvedu, co vše spadá pod progressive rock v pojetí oblíbeného serveru Prog Archives: art rock, cantenbury scene, crossover prog, eclectic prog, experimental / post metal, heavy prog, indo prog / raga rock, italian symphonic prog, jazz rock / fusion, kraut rock, neo progressive, post rock/ math rock, prog folk, progressive electronic, progressive metal, psychedelic / space rock, RIO / avant rock, symphonic prog, tech/ extreme prog metal, zeuhl, prog related, proto prog. Já bych něco proškrtal, a naopak jiné termíny doplnil: classical rock, baroque rock, orchestral rock… Ne, nebojte, dnes nebudeme pitvat.
V tuzemském hudebním tisku se termíny jako progresivní hudba a rock (často v převzaté podobě: progressive music a progressive rock) častěji objevují s nástupem magazínu Pop Music Expres [1968-69]. Art rock si však musel na „oficiální“ uznání počkat až do článku „Má artrock budoucnost? Yes“ Jiřího Černého [Melodie, 1979/5], přitom jsme se tímto termínem fandovsky oháněli nalevo napravo od yessovského „Fragile“ (1971).

ZDROJE JSOU
Progresivní rock vděčí za svůj vznik několika kulturně společenským faktorům i vnitřním procesům uvnitř tehdejší rozpínající se hudební scény. Šedesátá léta bořila hranice nejenom v hudbě. Tranzistory umožnily výrobu lehce přenosných přijímačů a magnetofonů, odvážné francouzské filmy odstartovaly sexuální revoluci, sukně vylétly k prcinkám a osvobozená ňadérka vykukovala z každého druhého trička. Zásadním byl ale i nástup psychedelie. U muzikantů šlo vesměs o doprovodný jev konzumace halucinogenů, pro posluchače mohla být drogou samotná „zhulená“ hudba, popřípadě její společné vnímání. V ČSSR měl málokdo možnost rozšiřovat si vědomí, přesto se i u nás psychedelic music stala posluchačsky vděčným předvojem progresivního rocku. Americká sanfranciská psychedelická větev neměla na rockovou progresi, tak jak ji vnímáme v evropském kontextu, přímý vliv. Dala však vzniknout hnutí hippies, které nakrátko rozkolísalo společenské status quo. Londýnské dění je vzhledem k našemu tématu podstatně zajímavější. Jan Blüml ve své diplomce napsal: „Počátek londýnské psychedelie spadá do roku 1965 a je spojován s hromadnými akcemi veřejného čtení poezie, které zde v této době organizoval Allan Ginsberg společně s dalšími beatnickými spisovateli. Na podzim stejného roku v Londýně britský propagátor halucinogenních drog Michael Hollingshead založil instituci World Psychedelic Center, která se stala významným centrem psychedelické hudby a kultury. Od počátku roku 1966 pořádal londýnský underground pravidelné akce Spontaneous Underground, které obsahovaly vedle performance art a poezie také rockovou hudbu. V oblasti konstituce institucionálního zázemí psychedelie došlo v roce 1966 ještě k dvěma významným událostem, jednou z nich bylo založení galerie Indica, jež se specializovala především na psychedelické umění, dále šlo o vznik hudebního klubu UFO, který se stal domovskou scénou undergroundových skupin, mezi nimiž byly například Pink Floyd, Soft Machine, Tomorrow, jejímž členem byl budoucí kytarista skupiny Yes Steve Howe, nebo Crazy World of Arthur Brown, ve které působil budoucí bicista slavného artrockového tria Emerson, Lake and Palmer.“
Rozvoj studiových možností a nástrojové elektroniky podněcoval přirozenou zvídavost mladých umělců. Do popředí zájmu se dostaly klávesové nástroje, vedle hammondek to byl především mellotron a Moogův syntezátor. Ke slovu se dostaly i exotické nástroje jako sitár, theremin, bonga.
Místopisně lze za domovinu progresivního rocku považovat jižní Anglii s vyšším zastoupením střední třídy a studentů. Jan Blüml: „Artrocková hudba, která v mnoha ohledech vycházela z tradičního evropského umění, byla ve většině případů dílem vzdělaných mladých lidí, často studentů vysokých škol. Druhým faktorem, který přispěl ke konstituci art rocku ve zmíněné lokalitě, byla podle Macana zdejší silná tradice anglikánské církve; mnoho artrockových umělců v raném věku působilo v církevních sborech apod. a v pozdějších letech uváděli anglikánskou liturgii jakou silný umělecký inspirační zdroj. Vliv specifického anglikánského chorálu je podle názoru Edwarda Macana v artrockovém hudebním projevu velmi patrný.“
Zjednodušeně se dá napsat, že progresivní rock akcentoval v bigbítu evropské hudební tradice.

STRUČNÁ HISTORIE
Nástupem rokenrolu se začaly přes Atlantik přelévat obousměrné inspirační vlny. Americký rokec a blues se v Anglii okamžitě chytily a v raný bigbeat přetavily. Následná britská invaze do USA rozšířila vědomí tamější rockové komunity o nové prvky, protože mladí ostrované měli jiné – evropské – kulturní zázemí s jeho mnohasetletou historií. V zámoří získal rock mnohem ostřejší mezigenerační a sociálně společenské kontury, nesmíme zapomínat, že rokenrol byl explosivně pudovým mixem černé (blues) a bílé (country) muziky. Velká Británie byla vnitřně ke svým mladým daleko tolerantnější. V době, kdy Londýn už vesele „swingoval“ a hrál všemi barvami, se na americkém jihu stále tyčily ostnaté rasové barikády a kápě magorů.
V polovině šedesátých let bigbít/rock doslova vykvetl. Začalo se pracovat s aranžemi, přidávaly exotické nástroje, do košatých kompozic se víc a víc promítalo kaleidoskopicky rozšířené vědomí, texty začaly pracovat s nadsázkou, kosmem, niternem, absurdnem, politikou, sexem… – žádné téma již nebylo tabu. Vývoj šel vpřed doslova vesmírnými skoky, kapely se navzájem hlídaly, cokoliv někdo vymyslel a vyzkoušel, druhý den se hrálo všude. Rozdíl mezi soundem roku pětašedesát a šedesát sedm je galaktický, troufám si napsat, že navždy nepřekonatelný.
Pro mě osobně jsou iniciačními alby progresivního rocku „Seržant“ (1967) BEATLES a „Pet Sounds“ (1966) BEACH BOYS. Samozřejmě, že lze badatelsky vypátrat zapomenuté experimentátory, kteří leccos zkoušeli i dříve, jde ale stejnou měrou, jako o zastoupení nového, o dopad/nedopad na světovou hudební scénu. Jinými slovy, není až takový „technický“ problém vymyslet v hudbě co tu ještě nebylo, prubířským kamenem novátorských postupů je schopnost oslovení posluchačů a dosáhnutý posun v jejich myšlení. Například jazzmani, hrající elitářskou progresivní hudbu, byli v mnoha ohledech muzikantsky o několik levelů výše, než naši rozcuchaní mládenci. Ti zas na druhou stranu strhli obří lavinu, jež převálcovala starý hudební svět, a díky níž mohly vyrůst celé nové hudební světy. A jedním z nejvelkolepějších byl i takzvaný progresivní rock. Do konce šedesátek byly zřetelně definovány zásadní postuláty, jimiž se rock ve všech svých podobách honosí dodnes.
Dělo se toho v letech 1966-69 opravdu hodně. Inspirováni Hendrixem, CREAM rozvinuli bluesovou formuli a LED ZEPPELIN ji následně na doraz vytvrdili. PRETTY THINGS („S.F. Sorrow“, 1968) a THE WHO („Tommy“, 1969) vtrhli na scénu s rockovou operou, PINK FLOYD se vznášeli v psychedelickém oparu, MOODY BLUES přizvali symfoňák, NICE zalovili v klasice, s koncepčními alby přišli kupříkladu ZOMBIES („Odessey & Oracle“, 1968) i SMALL FACES („Ogden’s Nut Gone Flake“, 1968), VANILLA FUDGE ukázali naplno sílu kotlů, hammondů, vokálů i tíhy, JETHRO TULL zasnoubili blues s evropským folkem, Jeff Beck poprvé zavazbil a KING CRIMSON spojili na svém debutu („In The Court Of Crimson King“, 1969) bláznivou avantgardu s vycizelovanou hudební „matematikou“ i mellotronovou medovinou. Dechy pak do bigbítu nadoraz napěchovali COLOSSEUM. Své šance se na přelomu šesté a sedmé dekády dočkali i čistokrevní artrockeři: YES, GENESIS, VAN DER GRAAF GENERATOR. Mohl bych samozřejmě jmenovat v podobných souvislostech desítky a desítky dalších interpretů.
Rané seventies zastihly rockovou scénu v neuvěřitelném rozpuku: vedle artrocku nastoupil hardrock i glam, první místa žebříčků obsazovala alba, která současně měnila dějiny. Nic nebylo nemožné. Začínající soubory dostávaly smlouvy na běžícím pásmu, „Chcete kluci orchestr? Máte ho mít!“, nikdo nechtěl prošvihnout svou šanci. Boom trval do poloviny sedmdesátek, kdy všechny rozvité formy rocku podťal punk.
Progresivní rock poté našel své pokračovatele v zámořských rytířích urozeného rocku (KANSAS, BOSTON, STYX, SAGA), jak je pojmenoval Jaromír Tůma, jejichž elegantní a pompézní styl/sound poskytnul fanouškům jakous takous útěchu v době, kdy se náročnější rockové formy přestaly na starém kontinentě nosit a hrát. Zlatá rocková dekáda navždy skončila.
Čas od času se progrock dostal na jakés takés výsluní zájmu. Mé generaci se například vryl do paměti úchvatný nástup artrockových MARILLION v roce 1983. V polovině osmdesátek tak bylo opět co uměleckého poslouchat: IQ, PENDRAGON, PALLAS, NEUSCHWANSTEIN, IT BITES, TWELFTH NIGHT… a pár desítek dalších. V oblasti heavy metalu se role „artrockerů“ ujali QUEENSRŸCHE albem „Operation Mindcrime“ (1988) a o něco později DREAM THEATER s „When Dream and Day Unite“ (1989). Symfonizující a klasizujícící prvky se staly nedílnou součástí soundu spousty metalových souborů.
Nemůžeme si nalhávat, že nynější progrocková scéna má něco společného s progresivitou ve smyslu objevování nového. Drtivá většina současných „rock-progerů“ těží z odkazu přelomu šedesátek a sedmdesátek, u symphonic metalistů je to obdobné, akorát o pár desítek let posunuté. Přístupy mohou být různé. Někdo vysloveně naváže na konkrétní předlohu, jiný se snaží o nové kombinace osvědčených postupů. Jen sem tam se někdo pokusí prorazit tuto retro bariéru něčím opravdu novým. Až na výjimky neúspěšně.
–
Příště se s větší lupou vrátíme do šedesátých let, kde to všechno začalo.

Jaromír Merhaut (leden 2016)

Listuji v zahraničních časopisech s vročením 1969. Občas lítostivě vzdychám a naštvaně vrčím, jakmile narazím na proděravělé výtisky od myší v naší garáži anebo mých nůžek, když jsem ze svého archivu vystřihoval a obětoval obrazové dokumenty do Melodie, měsíčníku i Aktualit. Znovu si však právě nad fotkami potvrzuji, co bylo pro hudební zpravodajství toho roku příznačné: ruce nad hlavou, těla, tisíce, statisíce návštěvníků festivalů zvaných „pop“ a hrnoucích rock: Newport 69 (20. – 22. června, 200 000 diváků, na programu mj. Jimi Hendrix, Joe Cocker, Eric Burdon). Atlanta International Pop Festival (4. – 5. července, 150 000, Janis Joplin, Led Zeppelin…). Atlantic City Pop Festival (1. srpna, 110 000, CCR, Procol Harum, The Byrds, Chicago, Joplin). New Orleans Pop Festival (30. srpna – 1. září, 30 000, The Byrds, Canned Heat, Santana a ovšem, Joplinka).

Nad těmito nepochybnými událostmi čněly dvě, z nichž přinášíme očitá svědectví našich kolegů Miloše Skalky a Petra Dorůžky. Nejenom o tom, co se dělo na scéně, ale i v zákulisí, v poli i předpolí Woodstock Music And Art Festivalu, který se konal 15. – 18. srpna 1969 na šesti stech akrech farmy v Bethelu u New Yorku, a ve třech závěrečných srpnových dnech na sluncem zalitém prázdninovém ostrově Wight u jižního pobřeží Anglie.

Impozantní počty diváků ještě převýšila akce bez vybírání vstupného. Jak to funguje, předvedli 5. července Rolling Stones s další atrakcí King Crimson, kteří do londýnského Hyde Parku přilákali podle některých odhadů až 650 000 nadšenců i zvědavců. Američané se pokusili o totéž 6. prosince 1969 uspořádáním „free“ festivalu na plochodrážním stadiónu v kalifornském Altamontu. Hlavní tahák – jak jinak: Rolling Stones. Což o to, lidí se sešlo dost, i když méně než ve Woodstocku. Ani narození čtyř dětí v samotném ohnisku dění však neodstranilo pachuť ze čtyř úmrtí, z nichž pobodání 18letého Mereditha Huntera jedním z dvoustovky nevhodně najatých „pořadatelů“ z řad Hell´s Devils se odehrálo na dohled pódia s Mickem Jaggerem. Rok 1969, který tak slibně začal (teď nemám na mysli tragické poměry u nás), končil nepokoji, které se v následujícím období v souvislostí nejenom s pořádáním předimenzovaných akcí, ale i celkovou atmosférou v americké společnosti ještě prohloubily.

Jaromír Tůma, editor

PŘÍBĚHY PROGRESIVNÍHO ROCKU
SWINGUJÍCÍ SIXTIES

Jak jsem již zmínil v pilotním dílu, nesl se konec první poloviny šedesátých let na mohutné vlně euforie mladé generace, která si užívala muziky, sexu, módy, vymožeností techniky. Úsporná poválečná opatření konečně zmizela z životů běžných občanů, svět se stal barevnějším, vlasy delšími, sukně vylétly nahoru, osvobozená stehýnka se dala do služeb pokroku rozkroku, tranzistorové přijímače byly stejně nezbytným doplňkem jako jeansy.

SWINGUJÍCÍ LONDÝN
Britská metropole se stala během první poloviny šedesátých let středobodem světa mladých. Teenageři všech kontinentů lačně a se závistí sbíraly střípky informací a inspirací, zatímco Londýn už naplno swingoval v rytmu BEATLES, ROLLING STONES, KINKS, WHO, SMALL FACES. Nejenom v ulicích, ale i domovech, kancelářích, parcích, zkrátka všude, kam k tranzistorákům dorazily vlny Radia Luxembourg anebo pirátských stanic Radio Caroline, Swinging Radio England, Wonderful Radio London, Radio London a dalších, vysílajících z lodí zakotvených v mezinárodních vodách.
Ostatně, díky youtube se můžete snadno přenést v čase a prostoru do víru onoho dění nejenom v dokumentu Petera Whiteheada „Tonight Let's All Make Love in London“ z roku 1967. Uvolněnou hédonistickou atmosféru metropole zachytil také Michalangelo Antonioni ve své kultovní „Zvětšenině“ (1966), promítané i zde za oponou. Fenomén pirátských stanic nedávno ukázal s trefnou nadsázkou film „Piráti na vlnách“ (2009).
V žádném z uvedených děl nemůžete přehlédnout, že se tančilo nejenom na prvoplánové hity, ale i za doprovodu Hendrixe, PINK FLOYD, CREAM, YARDBIRDS s Beckem plus Pageem, i dalších progresivistů.
Oslím můstkem jsme se přenesli k dobovému progresivnímu rocku, který jak vidno nebyl izolovaným útočištěm zneuznaných ambiciózních umělců, či posluchačskou oázou namyšlených, nýbrž nedílnou součástí masové mládežnické kultury. Dnes progresivisté sami sebe často považují za něco extra, ve swingujícím Londýně by se museli v davu na parketu anebo pod pódiem přetláčet se stejně naladěnými šestnáctiletými blondýnkami.

ZROZENÍ
Petr Dorůžka vymezil pojem progresivní rock v dobovém kontextu konce šedesátých let ve své publikaci „Po stopách progresivního rocku“ (1991) slovy: „Šlo o termín, který mohl znamenat cokoliv: v žádném případě to však nebyl hudební styl, ale tvůrčí přístup.“ Ano, sixties, zejména jejich druhá polovina, byly ve znamení všeobjímajícího hledání a objevování „nové hudby“. Abychom se ale takříkajíc neutopili v bezbřehém nekonečnu, zúžíme perimetr, a zaměříme se především na události, které později vyústily v to, co dnes nazýváme progresivní rockem.
Připomenu, že bigbít první poloviny šedesátých let v přímé linii navazoval na blues, rhythm & blues a rokenrol. Původní syrovost a údernost se sice rozmělnila, z pohledu našeho prog tématu nicméně upozorním na dva zásadní jevy z přelomu padesátých a šedesátých let, jež později sehrály významnou roli i při konstituování art rocku. Phil Spector a jeho proslulé Zvukové stěny, postavené na masivním orchestrálním soundu a vrstvení nástrojů, dodnes rezonují v symfonizujícím neoprogu. A vokální harmonie EVERLY BROTHERS inspirovaly nejenom liverpoolskou čtveřici, najdeme je později rovněž ve vrcholné tvorbě GENESIS, YES a dalších zpěvných art rockových souborů.
BEATLES i další viditelní tahouni popmusic se začali brzy poohlížet po dalších kořenících příměsích. Do své hudby začali odvážně včleňovat nástroje symfonického orchestru, připomeňme si kupříkladu průkopnické smyčcové aranžmá „Yesterday“. Neformálním pátým členem BEATLES se stal George Martin, šestým samotné studio.
Ruku v ruce s vývojem soundu začali Fab Four propracovávat i svůj kompoziční rukopis. V pouhých dvou letech se tak od „Help!“ dostali k „Seržantovi“! Z dnešního pohledu až neuvěřitelná progrese, která navíc za sebou táhla davy i celý hudební mainstream! Neopakovatelný zázrak, kdy se nejpopulárnější skupina světa stala i vůdčí silou změn!
Dveřmi, jež naplno otevřeli BEATLES, vcházeli do světa progrese budoucí artrockeři, zatímco zámořský experimentátor Frank Zappa stál u zrodu rockové avantgardy, potažmo hnutí RIO. Obě progresivní větve se zprvu částečně proplétaly, v dalších dekádách ale víc a víc vzdalovaly. Zde je potřeba hledat kořeny vzájemné odtažitosti a nevraživosti mezi dnešními vyznavači progu vs avantgardy.
Jak jsem již předeslal v úvodní části, dominantně se v našem seriálu zaměříme na „artrockovou“ větev progresivního rocku, navíc v kontextu evropské, potažmo kontinentální hudební žurnalistiky.

ROZKVĚT
Pokud bych měl vybrat jeden jediný přelomový rok progrockové historie, byl by to sedmašedesátý. Právě v něm doslova explodovala nápady natlakovaná hudební scéna. Především vyšla alba, jež navždy změnila svět hudby. Některá jsem již zmínil minule v stručné historii, opakování je však matkou moudrosti.
V lednu 1967 vydali své debutové album DOORS s básníkem Morrisonem v popředí, zakrátko je za Velkou louží následovali albem „Surrealistic Pillow“ a sjetým „Bílým králíčkem“ JEFFERSON AIRPLANE plus plavá bohyně Nico s VELVET UNDERGROUND a Warholovým banánem na přebalu. Frank Zappa stvrdil svou pozici novátora druhým LP MOTHERS OF INVENTION – „Absolutely Free“. Debut Jimiho Hendrixe „Are You Experienced“ uvedl v úžas/zmar nejednoho kytaristu. Do poloviny roku v USA vyšel ještě objevný debut psychedeliků ELECTRIC PRUNES a prvotina GRATEFUL DEAD. 165000 fanoušků v Monterey pak v létě zahájilo éru megafestivalů.
V Anglii BEATLES už v únoru svým singlem „Strawberry Fields“ naznačili, že se budou dít věci. V červnu příslib násobí „Seržantem“, současně PROCOL HARUM vydávají „Whiter Shade Of Pale“ – erbovní skladbu tzv. baroque rocku a nejprodávanější singl 1967. O dva měsíce později vstupuje na scénu „Pištec“ bezmála kosmických PINK FLOYD Syda Barretta. Za Atlantikem doslova přeřízne mikrofon nadržená Janis Joplin s BIG BROTHER & HOLDING COMPANY za zády, zatímco BEACH BOYS novinkou „„Smiley Smile“ slyšitelně navazují na „Pet Sound“. Captain Beefheart se uvede albem „Safe As Milk“.
Britskou kytarovou školu na podzim zastoupí rychlopalný Alvin Lee s TEN YEARS AFTER a slowhand Eric Clapton s CREAM. BEATLES rozproudí filmem i soundtrackem „Magical Mystery Tour“ debaty o tom, jak by asi vypadal „Sežant“ coby původně zamýšlené dvojalbum, ROLLING STONES si naběhnou na vlastní vidle jeho kopií „Their Satanic Majestic“, a rockově symfoničtí MOODY BLUES se ocitnou v omamné „Noci v bílém saténu“ po boku přilípnutého orchestru. Éru classical rocku nenápadně započnou NICE elpíčkem „The Thoughts Of Emerlist Davjack“ s výstavní adaptací jazzové kompozice Davea Brubecka „Blue Rondo A La Turk“. V kalupu aspoň zmíním BONZO DOG DOO-DAH BAND – „Gorilla“, LOVE – „Forever Changes“, TRAFFIC – „Mr. Fantasy“ a H.P. LOVECRAFT – „H.P. Lovecraft“. Uff, to byl tedy ro©k!
Takřka každé z uvedených alb roku 1967 se stalo katalyzátorem rockového vývoje ve zbývajících dvou letech šesté dekády. Zásadní následnická alba jsem zmínil již minule, včetně královského artrockového debutu KING CRIMSON, kterému ostatně již byl ve Sparku věnován celý jeden díl Klenotů.
V druhém a třetím sledu číhali na svou šanci: ARZACHEL, ANDROMEDA, AXE, BLUE CHEER, FOREST, FREEDOM, GUN, HIGH TIDE, KILLING FLOOR, MAN, MOBY GRAPE, MOVE, N.S.U., RARE BIRD, RENAISSANCE, SPOOKY TOOTH, TOUCH, VALHALLA, WEB a další pozapomenutí, námi ale v některém s dalších pokračování určitě připomenutí. Jen připomenu, že jsme ve výčtech neopustili šedesátky!
–
Nejenom Británie a Amerika se zasloužily o rozkvět progresivní hudby. Z dýmu nebramborové natě se vynořil germánský krautrock v podobě „Phallus Dei“ od AMON DÜÜL II a „Monster Movie“ CAN. Německá scéna jako jedna z mála nebyla ve vleku tandemu UK/USA. TANGERINE DREAM, ASH RA TAMPEL, AGITATION FREE, EMBRYO a další byli naprosto originální. A němečtí kopírovači byli kouzelní svou naivitou, neumětelstvím, bezprostředností i tuhou angličtinou.
Kytarista Jan Akkerman založil v Amsterdamu s bicmenem Pierrem van der Lindenem BRAINBOX, předchůdce FOCUS. V Holandsku to vůbec progresivním bigbítem žilo: AFTER TEA, AHORA MAZDA, CUBY & THE BLIZZARDS, EKSEPTION, GOLDEN EARRING, GROUP 1850, LIVIN’ BLUES, Q65 – a mnozí další, méně známí, konkurovali Anglii zpoza La Manche. Překvapivě rušno bylo rovněž v Dánsku, z desítek v sixties aktivních progresivistů namátkově uvedu AFTER THE RAIN, THE ASHTRAYS, BEEFEATERS, HURDY GURDY, RAINBOW BAND, SAVAGE ROSE. V Norsku byli hodně zajímaví TITANIC, ENEMIES a samozřejmě Terje Rypdal. Švédský praporec třímali mj. NOVEMBER a OPUS 3, finský WIGWAM.
Kdo by v Československu neznal LP „10.000 kroků“ maďarské grupy OMEGA, anebo velkolepý song „Divný je ten svět“ Czesława Niemena. Z Řecka se vydali dobýt Západ APHRODITE’S CHILD s Roussosem a Vangelisem v sestavě. V tuzemsku jsme měli průkopnické performery PRIMITIVES GROUP i ekvilibristy typu Radima Hladíka (BLUE EFFECT) či Mariána Vargy (COLLEGIUM MUSICUM). Itálie na své artrockové probuzení čekala, z později slavných souborů byly v sixties aktivnější pouze IL BALLETTO DI BRONZO, CIRCUS 2000, NEW TROLLS, LE ORME a TRIP. Španělsko, Portugalsko i Francie víceméně mlčky čekaly na sedmdesátky. MAGMA a pár okrajovek, nic víc. V Belgii akorát WATERLOO.
Jižní Amerika většinou mísila rock s prvky místního folklóru. Jmen jen pár: BANDOLERO, TRAFFIC SOUND, VOX DEI.

PROMĚNY
Vedle hudby se během pár let k nepoznání proměnila image hudebníků i fanoušků, přebaly alb i společnost. Shlédněte „Perný den“ a hned poté „Magical Mystery Tour“ a „Let It Be“. Ocitnete se skokově v jiných světech. Učesané rozpustilé mladíčky vystřídali kaleidoskopičtí cirkusáci a nakonec zarostlé máničky. Křičící děvčátka v nabíraných sukýnkách a školních uniformách nahradily vyprsené samice s vysokým čůráním. Přebaly alb se staly svébytnými uměleckými díly, často stejně odvážnými jako hudba samotná.
Nebylo jen dobře. Radostně swingující Londýn se během dvou let proměnil v ohnivé pařížské barikády. Pirátské lodě byly potopeny a sešrotovány zbabělým zákonem. Značnou část květinové mládeže zbavil iluzí eskalující Vietnam a Altamont, u nás pak 21. srpny 1968/1969. Překotné dění všude kolem se odrazilo v muzice, textech i názorech a společenské angažovanosti části umělců. Pastelově barevný pop-art nahradil strohý symbol míru, bezstarostnost obavy.
Rock v druhé polovině šedesátých let doslova rozkvetl do nekonečna tvarů, barev, skupenství, vůní. Po tisící prvé zopakuji svou tezi, že vše podstatné rockové má základy v této úžasné pětiletce. Zlatá éra rockové progrese v širším smyslu slova, studnice poznání, klenotnice radosti pro další a další generace zvídavých rockerů.
Politicky potemnělý konec šedesátek naštěstí neznamenal konec rockové progrese. Před hudebníky se v důsledku společensko-kulturních změn zjevila nová nosná témata, rovná se výzvy. Blížila se vrcholná éra art/hard rocku. Příští téma máme nalinkované…

Jaromír Merhaut

PŘÍBĚHY PROGRESIVNÍHO ROCKU
ZÁZRAČNÁ ARTROCKOVÁ PĚTILETKA

První polovina sedmdesátek je právem považována za nedílnou součást zlatého věku rockové progrese. Rock se v průběhu druhé poloviny šedesátých let rozvinul do nebývalé šíře. Přechod mezi šestou a sedmou dekádou byl ve znamení konstituování jednotlivých subžánrů. Rockovou progresi s příměsemi postupů tzv. artificiální hudby, ale i folku, zastupoval především art rock, částečně i hardrock. Spojování rocku s jazzem se označovalo jako jazz rock a fusion music. Avantgardní a experimentální rock si nadále udržoval svou nespoutanost a zvídavost. Sixties psychedelie měla své pokračování zejména v germánském krautrocku. Svět rocku byl nekonečný…

ART ROCK
Připomeňme si, že klasický art rock se vyznačoval včleňováním prvků artificiální hudby. V jeho žánrových podskupinách označovaných jako classical rock a baroque rock pak dokonce přímým přebíráním témat vážné hudby. Takový přístup vyžadoval muzikantské mistrovství, smysl pro kompoziční stavbu, cit pro dynamiku a kontrast. Muzikolog Jan Blüml v této souvislosti píše: „Základní charakteristikou art rocku je integrace prvků artificiální hudby, především
barokního a romantického typu. Tato skutečnost se projevuje na úrovni veškerých složek a stránek
hudebního projevu; dále v oblasti hudební estetiky, hudební tektoniky, instrumentální virtuozity
apod. Art rock často zpracovává témata existujících kompozic artificiální hudby uvedených
slohů. Artrockové skladby se od ’klasických’ rockových písní na první poslech liší svým
časovým rozsahem a složitým strukturálním uspořádáním. Kompozice dosahují až dvaceti minut
trvání, čemuž odpovídá jejich tektonický průběh. Vedle uplatňování motivicko-tématické práce,
principu repríz, práce s kontrasty atd., zde hraje významnou roli například pestrý dynamický
plán. Práce s dynamikou není obecně pro rockovou hudbu typická. Nejvýraznější složkou
artrockového hudebního projevu je kinetika. Typické jsou časté tempové změny, složité rytmické vzorce, polyrytmika, dále neobvyklé hodnoty taktů a jejich časté změny v průběhu jednotlivých
kompozic, střídání sudého a lichého metra, polymetrika apod. Dominantou artrockového
soundu jsou specifické zvukové rejstříky dobových syntezátorů a především rozsáhlé plochy
smyčců imitované hudebním nástrojem mellotron.“ [Jan Blüml, Art rock: stylově žánrový typ a jeho české varianty, 2009, diplomová práce]

Debut KING CRIMSON symbolicky uzavřel art rockové sixties, jejich dvojka je za velkého zájmu médií i veřejnosti otevírala současně s „Five Bridges“ (říjen 1969) NICE a prvotinou (listopad 1970) jejich následníka, classical rockového tria EMERSON, LAKE & PALMER. Nesmím zapomenout na symfonické MOODY BLUES, dnes podceňované, na přelomu šedesátek a sedmdesátek jedinečné a veleúspěšné: v letech 1969-71 stanuli 4x na vrcholu britského albového žebříčku! O tom se všem ostatním jmenovaným mohlo jen snít. GENESIS souběžně vydali bez většího ohlasu přelomové „Trespass“ (říjen 1970), to samé čekalo náročné GENTLE GIANT se stejnojmenným LP (listopad 1970), zatímco YES čekali se svým plným art rockovým probuzením na Stevea Howea a Ricka Wakemana. VAN DER GRAFF GENERATOR Petera Hammilla byli pro širší ohlas příliš výluční, přesto se jejich druhé album „The Least We Can Do Is Wave To Each Other“ z února 1970 propracovalo do anglické TOP 50.
Jak úžasný byl nástup progresivního rocku do 70s lze demonstrovat na výpisu z katalogu (pro rok 1970) vydavatelství Vertigo: JUICY LUCY „Juicy Lucy“ a „Who Do You Love“, COLOSSEUM „Valentyne Suite“,FRUMPY „All Will Be Changed“, BEGGARS OPERA „Act One“, DR. STRANGELY STRANGE „Heavy Petting“, MAGNA CARTA „Seasons“, NUCLEUS „Elastic Rock“, stejnojmenná alba od souborů GRAVY TRAIN, CRESSIDA, GRACIOUS, MANFRED MANN CHAPTER THREE, AFFINITY, MAY BLITZ, LUCIFER’S FRIEND, CLEAR BLUE SKY, WARHORSE… Podobné seznamy by se daly sepsat u labelů Deram, Dawn, Chrysalis, Charisma. Součtově jde o stovky titulů všech typů rockové progrese – jen za rok 1970. Nicméně, na vrcholu britské albové hitparády stanuly z oblasti progresivního rocku pouze dva orchestrální kusy: „Atom Heart Mother“ (říjen 1970) PINK FLOYD a „A Question Of Balance“ (srpen 1970) MOODY BLUES.

ZLATÉ OPOJENÍ
Vlajkovými loděmi art rocku v jeho nejryzejší podobě jsou bezesporu YES a GENESIS. Jejich příběh jsme ve Sparku zpracovali nejedenkrát, vyšly o nich i u nás knihy, tudíž v našem seriálu uvolní místo jiným jménům. Proto jen heslovitě: YES v období 1971-74 vydali 5 alb, vesměs bodujících v UK TOP 10! Zatímco „Yes Album“ (únor 1971) je jakýmsi mezistupněm, „Fragile“ (listopad 1971) a „Close To The Edge“ (září 1972) můžeme považovat za klenoty art rocku. Dvojalbum „Tales From Topographic Oceans“ (prosinec 1973) naproti tomu vyjevilo limity dalšího a dalšího prodlužování délky a složitosti kompozic, přesto stanulo na vrcholu UK TOP – dovedete si něco takového představit dnes, aby nejnáročnější rocková muzika byla současně nejprodávanější?! „Relayer“ (listopad 1974) s Patrickem Morazem u kláves poté završilo prvotní artrockové období YES. GENESIS definovali sebe sama i žánr alby „Trespass“, „Nursery Crime“ (listopad 1971), „Foxtrot“ (říjen 1972), „Selling England By The Pound“ (říjen 1973) a „The Lamb Lies Down On Broadway“ (listopad 1974). Až na „Trespass“ všechna bodovala v UK TOP 40. PINK FLOYD jsou sice nedílnou součástí progresivního rocku, jejich vazba na art rock byla spíše esenciální než fundamentální. Zlí jazykové tvrdí, že hlavně kvůli hráčským limitům, já osobně vnímám rozdílný přístup ke kompozici, aranžím, notám obecně. „Odvrácená strana Měsíce“ (březen 1973) je nicméně bezesporu vrcholným dílem artrockového mainstreamu (474 týdnů v UK albovém žebříčku!). Za mých mladých let prostě i PINK FLOYD byli za artrockery.
Trio YES/GENESIS/PINK FLOYD mělo obrovský vliv na věhlas a popularizaci art rocku po celém světě. Nebýt památného turné GENESIS, nerozmáchla by se kupříkladu do evropské špičky italská artrocková scéna. V roce 1973 obohatil art rock o nové postupy svými „Zvony“ Mike Oldfield, za určitou formu art rocku osobně považuji i zřetelně písničkovou „Noc v Opeře“ QUEEN. Ostatně, ve vážné hudbě máme vedle Stravinského i Mozarta.
Dohledal jsem si archiv britského albového žebříčku z první poloviny roku 1973. Progresivní rock byl v březnu zastoupen alby: „The Dark Side Of The Moon“ PINK FLOYD, „Bursting At The Seams“ STRAWBS, „Moving Waves“ a „Focus III“ FOCUS, „Birds Of Fire“ MAHAVISHNU ORCHESTRA, „The Six Wives Of Henry VIII“ Ricka Wakemana, „Electric Light Orchestra II“ ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA, „For Your Pleasure“ ROXY MUSIC. V dubnu a květnu přibyly: „Larks’ Tongues In Aspic“ KING CRIMSON, „Yessongs“ YES, „Wishbone Four“ WISHBONE ASH, „Wizzard Brew“ WIZZARD.
Dobovým čtenářským žebříčkům vládli v jednotlivých kategoriích vedle LED ZEPPELIN i progresivisté: EL&P, YES, GENESIS, PINK FLOYD, JETHRO TULL, WISHBONE ASH. Módní glamíci, řádící v singlových hitparádách, se v anketách popularity krčili v druhé, třetí desítce (T.REX, SLADE, SWEET). Tehdejší výjimečné postavení anglických, irských a velšských artrockových (nejenom) skupin se opíralo mimo jiné i o vrozenou – a školním systémem k dokonalosti dovedenou – zpěvnost ostrovanů všech národností. Stačí se kouknout na anglickou fotbalovou ligu, a víte, co mám na mysli. Není od věci připomenout, že v první polovině sedmdesátých let se na vícero LP prolnul art rock s hard rockem, viz z nejznámějších: „Salisbury“ (prosinec 1970) a „Demons & Wizards“ (květen 1972) URIAH HEEP, „Queen II“ (březen 1974) a „Sheer Heart Attack“ (listopad 1974) QUEEN. K artrockové pompě neměl daleko Alice Cooper na „Welcome To My Nightmare“ (únor 1975), co jiného než velkolepá hardrocková symfonie je skladba „Stargazer“ (květen 1976) z dvojky RAINBOW?

ORIGINÁL, KAM SE PODÍVÁŠ
Naprostá většina ze zmíněných artrockových souborů se vyznačovala originálním pojetím. YES/GENESIS pro dnešek z výčtu vynechám. NICE a jejich následníci EMERSON, LAKE & PALMER napřímo a ekvilibristicky propojili rock s klasikou, často přebírali díla od zavedených autorů, viz kupříkladu jejich slavná koncertní adaptace Mussorgského „Obrázků z výstavy“ (listopad 1971). V ČSSR se triu nejvíce blížili raní COLLEGIUM MUSICUM v čele s Mariánem Vargou, v Německu TRIUMVIRAT. Spojnicí mezi emersonovským classical rockem EL&P a lordovským hardrockem DEEP PURPLE byli QUATERMASS baskytaristy a zpěváka Johna Gustafsona, jehož mohutný hlas zdatně sekundoval Ianu Gillanovi v originální verzi „Jesus Christ Superstar“ (září 1970).
Melancholičtí MOODY BLUES pro změnu umně pracovali s náladomalbou, silné melodické motivy svých písní obklopovali hradbou páskových i opravdových smyčců. V jejich stylu a soundu se doslova shlédli BARCLAY JAMES HARVEST, z dalších bych připomenul FANTASY, GRACIOUS a Germány RAMSES. Velkou inspirací byli MOODY BLUES nepochybně také pro rockovou operu „Válka světů“ (září 1978) Jeffa Waynea, kde měl ostatně svůj pěvecký part i Justin Hayward.
Solitérní art/folk/rockoví JETHRO TULL neměli přímé pokračovatele, ani napodobovatele. Vytvrzenou verzi představovali v určitých momentech GRAVY TRAIN. Zcela jinak přistupovali k dědictví starodávné anglické lidové hudby GRYPHON.
RENAISSANCE Annie Haslam mnohé napověděli svým názvem, kdo má rád čistý ženský vokál, může zkusit rovnocenné JULIAN’S TREATMENT (Cathy Pruden, Jo Meek), vyznavače avantgardnějších a říznějších postupů jistojistě zaujme CATAPILLA s Jo/Ann Meek, anebo CURVED AIR (Sonja Kristina).
ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA zprvu pracovali s plnou orchestrací, včetně dechů, pouštěli se do klasizujících kompozic – příkladově „10 538 Overture“ z eponymního debutu (prosinec 1971). Odchodem Roye Wooda (1972) ELO postupně zúžili výrazový i kompoziční rejstřík. Posledním symfonickým vzepjetím bylo album „Eldorado“ (září 1974). Roy pokračoval v propojování rocku s brutální klasikou u WIZZARD, viz album „Wizzard Brew“ (květen 1973).
Z méně známých artrockerů jsme ve Sparku v průběhu leckteré již připomněli: například DRUID, kteří se pohybovali na spojnici YES – GENESIS – CAMEL, úchvatné FRUUPP z Irska, ESPERANTO ze všech koutů světa, STILL LIFE se zdvojenými hammondkami, mellotronové SPRING. Italské a německé scéně se budeme věnovat v samostatném dílu, tak jako různým zapomněnkám ze všech končin zeměkoule: hřmotným hammondům a kytarám skotských BODKIN, hammond & mellotronovým LEVIATHAN z USA, symfonickým Amíkům CATHEDRAL, rakouským GENESIS – KYRIE ELEISON, i jejich expresivním krajanům EELA CRAIG, španělským eklektikům CRACK, novozélandským RAGNAROK, jihoamerickým crimsoňákům BUBU, atakdále, atakdále…
–
Široké posluchačské vrstvy se naučily v první polovině sedmdesátých užívat si úžasnou hudbu, jež vyžadovala soustředěný poslech, nehrála se v rádiích, pracovala výhradně s formátem alba. Spektrum art rocku bylo široké, barevné, úspěšné: od adaptací děl vážné hudby, přes snahy o hlubší propojení, až po „pouhé“ aranžérské symfonické polevy písniček. Výsadou múzami políbených bylo, že vznikala nová kvalita, jež posunovala podobu i vnímání rocku. A vůbec nevadí, že mnohých – v době vzniku elitářsky novátorských – postupů se časem zmocnil střední proud. Je jednou z úloh hudební publicistiky oddělovat zrno od plev, následníky a dědice od ředičů cizích nápadů, kvalitu od šmuku, zlato od žlutého kovu…
V dnešním pokračování jsme se – až na pár výjimek – nedostali mimo artrock a první polovinu sedmdesátek. V příštím pokračování si proto připomeneme mimo jiné jazzrock i důsledky velkého třesku v sedmdesátém šestém…
–
Technická poznámka: proklepnul jsem skoro všechny vyjmenované artrockové tituly a kapely, včetně těch nejzaprášenějších, v cloudových knihovnách Spotify a Tidal. Po vyrovnaném souboji s úspěšností bezmála 90% (!!!) nakonec o několik kousků zvítězil Tidal: nezaváhal ani u RAGNACK, BUBU, či STILL LIFE – vše navíc nabízí v bezeztrátové CD kvalitě. Před pár roky by bylo něco takového naprosto nepředstavitelného…

Jaromír Merhaut

V plné velikosti: http://merhaut.rajce.idnes.cz/ROCK_HIST ... PPR_02.jpg

V plné velikosti: http://merhaut.rajce.idnes.cz/ROCK_HIST ... PPR_03.jpg

PŘÍBĚHY PROGRESIVNÍHO ROCKU
SPLETITÝ JAZZ ROCK

Jazz rock je posluchačským i „muzikologickým“ oříškem. Zatímco u art rocku, potažmo classical rocku byl vztah mezi rockem a tzv. vážnou hudbou poměrně přehledný: více rocku než klasiky = art rock, více klasiky než rocku = classical rock, vztah jazz vs rock je mnohem mezižánrově košatější, navíc s výraznými tuzemskými specifiky, souvisejícími částečně s politickou situací po srpnové okupaci, tzv. normalizací.

DEFINICE
Muzikologické a encyklopedické definice prvotního jazz rocku nechám na povolanějších.
Lubomír Dorůžka v hesle „jazz rock“ [Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby: část věcná, Editio Supraphon, 1983] mimo jiné píše: „jazz rock, jindy t. rock jazz a někdy (potenciálně poněkud v jiném významu) i pop jazz; orientační označení tendence k narůstání kontaktů mezi rockem a jazzem, již lze sledovat zhruba od konce 60. let. Předpokladem k ní je jednak přirozený sklon jazzu čerpat z výrazových prostředků soudobé pop. Hudby, jednak postupné technické vyzrávání rockových hudebníků a jejich směřování k větší výrazové složitosti i náročnosti. Pokusy o syntézu vycházejí z obou stran; spojujícím prvkem jsou přitom společné afroamer. prameny a zejména tradice blues. Rockoví hudebníci přijímají z jazzu zejména sklon k vytváření rozsáhlejších improvizovaných sól a ploch, praxí společného jamování (již nejnovější jazzové směry zatlačily do pozadí) a vytváření náhodných nebo krátkodobých formací špičkových hudebníků (obdobou jazzového All Star Bandu je rocková Super Group). Jazzoví hudebníci si z rocku vybírají některé prvky rockové rytmiky (zvýraznění přehledného členění základního metra místo volného rytmického proudu, typického pro free jazz) a elektrofonické a elektronické nástroje, příznačné pro nový zvukový ideál rocku.“
–
Josef Vlček v brožurce Rockové směry a styly [ÚKVČ, 1988] uvádí pro jazz rock: „Hudební proud postpsychedelického období, vycházející z teorie ’progresivního rocku’ o pohlcování a aplikování různých stylů v rocku. Vznikl koncem šedesátých let několika způsoby:
a) spojením bělošského bluesového revivalu s jazzem (GRAHAM BOND ORGANIZATION, MANFRED MANN, CREAM, COLOSSEUM, Paul Butterfield aj.)
b) spojením ’progresivního rocku’ s jazzem (BLOOD, SWEAT & TEARS, Frank Zappa, FLOCK aj.)
c) pod vlivem zvýšeného zájmu jazzových hudebníků o komunikační a technologické možnosti rocku (Miles Davis, WEATHER REPORT, Herbie Hancock atd.)
V první polovině sedmdesátých let byla jazz-rocková fúze nejdůležitějším a nejoblíbenějším proudem ’progresivního rocku’, později však do ní pronikaly další podněty (různé druhy etnické hudby, disco, konkrétní hudba atd.), proto opustilo od původního názvu, který byl nahrazen termíny All American music nebo Fusion music. Vrcholné období původního jazz-rocku dělíme zhruba na dvě části – první vychází z rockového břehu a je pod vlivem postpsychedelického hudebního dění (1968-1970), druhé je plně ve znamení konvertujících jazzmanů.“
A fusion music ve Vlčkově rozboru: „Modernější americký termín, označující druhou fázi jazzrocku, v níž původní spojení obou žánrů absorbuje další oblasti populární hudby, jazzu a etnických kultur (především africké, orientální a iberoamerické) a nezřídka je přetváří v taneční hudbu. Obsah termínu fusion music je široký – pokrývá celé žánrové oblasti: soul, jazz rock, free jazz, disco jazz, funk jazz, raga rock, New Thing atd. V širším slova smyslu je pod ním chápána veškerá hudba A.O.R., ale také např. minimalismus.“
–
Jan Blüml [Art rock: stylově žánrový typ a jeho české varianty, 2009]: „Druhá linie psychedelického rocku, jejímiž reprezentanty byly kupříkladu skupiny Traffic, Colosseum, If a dále také soubory tzv. Canterbury scene jako Soft Machine a Caravan, vycházela rovněž z britského bluesového revivalu. Od hudby Cream nebo Jimiho Hendrixe ji však odlišovala výraznější integrace prvků jazzu. Vliv jazzu se zde projevoval zejména v oblasti instrumentace – skupiny vedle „klasického“ rockového instrumentáře, který tvořila elektrická kytara, baskytara, bicí a případně klávesy, používaly často dechové nástroje, jako byl saxofon nebo příčná flétna. Inspirace jazzem je rovněž patrná v rovině hudební struktury; častá instrumentální sóla se v případě hudby výše uvedených skupin neomezovala na bluesovou pentatoniku, ale využívala rozmanitější tónový materiál, například chromatiku apod. Melodie sólových improvizovaných hlasů pojednávaných hudebních souborů vycházely často ze složitější harmonické a rytmické struktury. Uvedený hudební okruh představuje jeden z kořenů stylově žánrového typu jazz rock.“
–
Pro úplnost uvedu „americké“ (server Allmusic) členění jazz rocku:
– písničkářský jazz-rock (Joni Mitchell, STEELY DAN, Van Morrison, Tim Buckley)
– rockové skupiny orientované na jamování a improvizaci (TRAFFIC, SANTANA, CREAM)
– jazz s příchutí rhythm & blues (BLOOD, SWEAT & TEARS, CHICAGO, LIGHTHOUSE)
– skupiny s „nepředvídatelnými“, náročnými skladbami (Frank Zappa, SOFT MACHINE, HATFIELD AND THE NORTH)
Technická: u definic serveru Allmusic je nutno být zvýšeně obezřetný.

Pozorný čtenář si jistě povšimnul několika různorodostí v názorech citovaných muzikologů a hudebních publicistů. Osobně se přikláním k názoru, že v polovině šedesátých let byla vývojově určující britská linie, vycházející z blues, pokračující mimo jiné v tzv. Canterbury scéně, zatímco americká převzala celosvětovou iniciativu aktivizací jazzmanů v MAHVISHNU ORCHESTRA, WEATHER REPORT, potažmo Milese Davise a jeho přelomového alba „Bitches Brew“ (1969).

NÁSTUP JAZZ ROCKU
Spojnicí mezi rockem a jazzem je bezesporu původní afroamerická forma blues s kořeny v oblasti západní Afriky (dnešní Mali, Maroko, Mauretánie). Je proto na první pohled paradoxní, že počátkem šedesátých let byly světu blues a moderního jazzu navzájem poměrně vzdálené, zejména v Americe. V Anglii se ale již během první poloviny šedesátek vyrojila celá plejáda novátorů, kteří svou muzikou zkoumali možnosti fúze rocku a jazzu.
Jack Bruce v THE GRAHAM BOND ORGANISATION, John McLaughlin s GEORGIE FAME AND THE BLUE FLAMES, Brian Auger, o něco později pak Manfred Mann s EP „Instrumental Asylum“ – ti všichni pokládali základy jazz rocku již v éře jásavé Beatlemanie. Jack byl spíše rocker, John a Brian jazzmani, a Manfred tak nějak obé
V USA vše naplno začali THE FREE SPIRIT s Larrym Coryellem v sestavě. Ten měl zkušenosti s hraním po boku vibrafonisty Garyho Burtona, jehož album „Duster“ z roku 1967 je za oceánem považováno za první nahrávku stylu „fusion" (což je víceméně tamější synonymum pro jazz rock).
I v Evropě byli od samého počátku populární BLOOD, SWEAT & TEARS a raní CHICAGO. Šlo de facto o rockové bigbandy s výraznou dechovou sekcí, nejpříhodnější mi pro jejich styl připadá označení big band rock, potažmo brass rock – coby podmnožina jazz rocku.
Nejviditelnější jazz rock představují již zmínění MAHAVISHNU ORCHESTRA, WEATHER REPORT a RETURN TO FOREVER. Jde o jakousi obdobu artrockové svaté trojice YES, GENESIS, PINK FLOYD. Nás může těšit, že jedním z hybatelů světové jazzrockové scény byl i Jan Hammer, jehož novátorské využití možností minimoogu ovlivnilo celou plejádu kolegů.
Kapitolou samou pro sebe byl Frank Zappa. Jeho avantgardní hudba byla naprosto nepředvídatelná a těžko zařaditelná. Nicméně za jazzrocková bývaji nejčastěji označována alba „Hot Rats“ (1969), plus dvě z dvaasedmdesátého: „The Grand Wazoo“ a „Waka/Jawaka“.
Carlos Santana pak ve svém druhém vývojovém období (1972-76) míchal jazz rock s latinou.
Jazzové názvuky najdeme u CREAM, DOORS, GRATEFUL DEAD, raných PINK FLOYD i JETHRO TULL, free jazz pak objevíme u KING CRIMSON a GENTLE GIANT.
Dá se říci, že vyznavači progresivního rocku, artrocku, byli na jazz rock připraveni.

JAZZ ROCK V ČSSR
Jak jsem již předeslal, československá jazzrocková scéna byla výrazně ovlivněna politikou. Bolševik v rámci posrpnové normalizace tvrdě potlačoval vše rockové. Počínaje vlasy, přes anglické názvy kapel, až po hudbu samotnou. Na jazz si komunisté v sedmdesátých létech naproti tomu už vůbec nevyskakovali, měl již status „vysokého“ umění, navíc s podtextem hudby imperialismem utlačovaných černochů. Není proto divu, že se jazz rock stal jakousi oázou pro mnohé rockery. Bylo v něm dost místa pro bigbíťáky i jazzmany, klasiku i hledačství. Navíc se jazz rock svým dominujícím instrumentálním pojetím odstřihnul od ruďochy provokujících sdělení a angličtiny.
Prvním významným „jazz-rockovým“ pokusem se stalo společné album BLUE EFFECT & JAZZ Q – „Coniunctio“ z roku 1970. O žádnou fúzi v podstatě ale nešlo, jazz a rock na albu koexistovaly, nepropojily se. Vedle experimentální jazzové kompozice Jiřího Stivína a Martina Kratochvíla, „Coniunctio I“, najdeme Hladíkův art rock, „Návštěva u tety Markéty, vypití šálku čaje“. Podobně nesourodě dopadly i snahy o sblížení skupiny BLUE EFFECT s Jazzovým orchestrem Československého rozhlasu, řízeným Kamilem Hálou: „Nová syntéza“ (1971) a „Nová syntéza 2“ (1974). Výsledkem je big band rock, kdy v tu kterou chvíli tahá za pilku jeden nebo druhý. Organické spojení jazzu s rockem se zkrátka nekoná, nicméně je výsledek posluchačsky celkem vděčný: art rock s dechovou sekcí, okořeněný prvky free jazzu. Zpívaná dvojka jde ještě blíže směrem k rockerům. Na „Město Er“ (1971) FRAMUS FIVE s Michalem Prokopem u mikrofonu se názory různí, nicméně jde asi o nejambicióznější raný pokus o spojení výrazových prostředků vícera žánrů. Sám Michal Prokop je dnes k „Městu Er“ mírně odtažitý: „Připouštím, že za rozhodnutím udělat dlouhou skladbu na celou stranu desky stálo i to, co já jsem dnes už dávno opustil, ale s čím tehdejší progresivní svět koketoval, totiž snaha dokázat, že taky děláme opravdové umění.“
Kdyby vyšla, patřila by „Odyssea“ (1969) Petra a Hany Ulrychových k nejvýznamnějším počinům progresivního rocku přelomu šesté a sedmé dekády. Na rozdíl od výše uvedených pokusů se Ulrychovcům podařilo bezešvě propojit rockový ATLANTIS s jazzovým orchestrem Gustava Broma. Rocková psychedelie vedle moravského folklóru, jazzu i moderní avantgardní artificiální hudby. Jiří Černý v doprovodném textu k odloženému vydání v devadesátém roce označil LP za „originální, i ve světovém měřítku průbojný projekt“.
Nejvýraznějším představitelem československého jazzrocku byl JAZZ Q Martina Kratochvíla, absolventa Berkley College. Po rozchodu se Stivínem se orientoval na styl představovaný soubory WEATHER REPORT a MAHAVISHNU ORCHESTRA. Alba jako „Pozorovatelna“ a„Symbiosis“ (obě 1974), plus „Jazz Q Live 1974-75“ jsou svým bluesrockovým fundamentem lehce stravitelná i pro ortodoxní rockery.
Vedle JAZZ Q měly mezi rockery hodně příznivců i soubory ENERGIT Luboše Andršta, BOHEMIA a IMPULS, ze slovenských pak GATTCH. V jednotlivostech se jazz zrcadlil v tvorbě PRAŽSKÉHO VÝBĚRU, či Vladimíra Mišíka. Tvrdšími sousty byli PRAŽSKÝ BIG BAND Milana Svobody i konceptuální tvorba Jana Spáleného, představovaná alby „Edison“ (1978) a „Signál času“ (1980).
–
Mnohý ze zvídavějších čtenářů jistě rozpoznal, že vměstnání vrcholného období jazz rocku do jednoho pokračování našeho seriálu o progresivní rockové hudbě mě donutilo k výrazné strohosti. Na druhou stranu věřím, že jsem u nejednoho z metalistů vzbudil zvědavost, a že strýček Google zaznamenal v těchto dnech zvýšenou frekvenci termínu „jazz rock“:-)

V plné velikosti: http://merhaut.rajce.idnes.cz/ROCK_HIST ... PPR_04.jpg

Fedor Frešo (6. ledna 1947 – 26. června 2018)



Připojím malou velkou osobní vzpomínku na jeden nezapomenutelný večer....

FERMATA
Malé povídání o kapele
Slovenskou skupinu FERMATA (dříve FERMÁTA) netřeba opravdovým rockerům nějak sáhodlouze připomínat, její rozkošatělá a přitom posluchačsky vděčná alba patřila do každé pořádné sbírky elpíček.
Základní biografii a diskografii má kapela na svých stránkách www.fermata.sk , proto zde uvedu jen některá zásadní fakta.
Skupinu založil v roce 1973, po nějaké době hledání a zkoušení spoluhráčů, fenomenální kytarista Fero Griglák, tehdy bývalý člen skupin Prúdy a Collegium Musicum. Původní sestavu tvořili dále: Tomáš Berka – klávesy, Peter Szapu – bicí, Anton Jaro – baskytara.
Hned první stejnojmenné album (Opus 1975) představilo FERMÁTU jako soubor pro náročného rockera, odchovaného jazzrockovými i artrockovými skupinami. Na druhém albu „Piesne z hôľ“ (1976) se objevily prvky slovenského folklóru, čímž skupina získala na jedinečnosti a současně širší sdělnosti. Tématický „Huascaran“ (1977), velkolepá rocková suita, byla opět ideovým nápadem Tomáše Berky, realizovaným především tandemem Griglák – Berka, neboť obsazení rytmiky se neustále měnilo. Fedor Frešo se poprvé v sestavě FERMÁTY objevil krátce poté. Stabilizovaná sestava Griglák – Berka – Frešo – Oláh nahrála během dvou let tři alba: Dunajská legenda (1980), Biela planéta (1980) a Generation (1981).
S novým basákem Daliborem Jenisem a druhým klávesistou vzniká první zpívané album „Ad libitum“ (1984). Tím byla završena první evoluční vývojová etapa, kdy se ve FERMÁTĚ do vzácného souladu spojily dvě základní linie, zpěvná Fero Grigláka a rafinovaná Tomáše Berky. FERMÁTA končí.
V roce 1991 Fero Griglák načas oživuje značku FERMATA, a obklopen mladými spoluhráči, klávesákem Martinem Hanzelem, basákem Máriusem Bartoněm a bubeníkem Jindřichem Plánkou nahrává osmé album Simile (1991) a s odstupem tří let i deváté Real Time (1994).
Další spolupráce byla spíše případ od případu, ke krátkému koncertnímu oživení došlo v roce 1996, v roce 1999 došlo i k nahrávání nového materiálu vydaného pod symbolickým názvem „X“ (1999), nahraného v sestavě Griglák, Frešo, Peter Preložník, Martin Valihora. Poslední studiovka „Next“ byla vydána v roce 2005.
Koncem roku 2007 zaznamenala FERMATA své koncertní vystoupení a vydala je na CD i DVD „Live v klube za zrkadlom“ (2007), počátkem roku 2008 se vydali Fero Griglák, Fedor Frešo, Peter Preložník a staronový (již v r. 1996) bubeník Igor „Teo“ Skovay na propagační turné.


Větší povídání s kapelou
Krátce po takřka hodinové zvukové zkoušce - před posledním koncertem zimního turné 2009 po českých a moravských zemích proložených trnavským vystoupením – jsem měl domluven krátký rozhovor pro Spark, nakonec z toho bylo spontánní hodinové povídání si s Ferem Griglákem a Fedorem Frešem

Zapínám nahrávací klíčenku a ještě rozehřátého Fera Grigláka odchytávám v zákulisí, vidím, že baží především po cigárku, ale po první nátahu se ještě ve stoje rozpovídá. „Co teď čeká FERMATU? Ještě nějaké koncerty, příprava desky?“ ptám se, Fero se jen usměje „chalani idú na dovolenky, takže mesiac bude pauza“ a pak prozradí, že zas tolik volna je nečeká, protože „tato kapela odpovídá súčasnému složení kapely Prúdy“ kdy se jenom doplní o Pavola Hammela a „klávesák má kapelu 3+1, kde hraje jazz“. Konkrétní plány na nové studiové album tedy zatím nejsou na pořadu dne.
Hačneme, přisuneme popelník a já se ptám na jaké hudbě Fero Griglák vyrůstal, odvětí pro mne trochu překvapivě „na klasickej hudbe najprv, som študoval klavír odmalička, potom som robil klasickú kytaru, k rocku som konvertoval ... bol som odmalička ovlivnený klasickou hudbou, v podstate i FERMÁTA, keď začínala, boli tam silné vplyvy MAHAVISHNU ORCHESTRA Johna Mc Laughlina, bol som tým ovplyvnený, samozrejme aj inými gitaristami, Richie Blackmorom, samoztejme aj tými zo šesdesiatych rokov: Ericom Claptonom, Jimi Hendrixom, ale v tých sedmdesiatych rokoch ma oslovil John Mc Lauglin s formáciou MAHAVISHNU ORCHESTRA, v podstate som sa nesnažil kompozične dostať do MAHAVISHNY, to by bolo plagiátorstvo, svojim spôsobom som bol touto hudbou ale ovplyvnený, aj čo sa týka určitých postupov hráčskych a kompozičných ... boli tam párne aj nepárne takty, v tom sa FERMÁTA zpočiatku zdala byť veľmi komplikovaná, možno aj zaujímavá, nemôžem ale nazvať FERMATU ako jazzrockovú, to nebola jazzrocková kapela“ .

Přisedá Fedor a zapojuje se „je potreba nejakú tú škatuľku? „Svetové kapely, dá sa povedať, sú štýlom sami pre seba“
Fero doplňuje „Jethro Tull napríklad. Fermáta si za tie roky vytvorila taký svoj štýl, má svoj zvuk, ľudia to poznajú, nemusia to ani vidieť, už len po zvuku tej gitary...“.

Frešo „já mám na toto veľmi pekný zážitok z minulosti, ja som proste jeden čas bol mimo a kapela fungovala, v tých časoch keď sa natočil „Real Time“ v 1994, tak vtedy bola veľká slezina v bratislavskom PKO a tam sa dávali nejaké ceny a Fero tam dostal takú nejakú celoživotnú cenu a ja som tam prišel ako hosť a fakt som nemal žiadne správy od Fera o FERMATE, nepočul som to cédečko vôbec, bol som aj v inej muzike a v inom svete v tom čas, a vtedy povedali ze František Griglák dostáva cenu za celoživotný prínos, objavil sa tam Fero v koženej bundičke a vydal sa k pódiu prebrať si cenu a ja som bol veľmi dojatý, pretože som si povedal: toto je taký svojim spôsobom môj človek ... čo majú pustiť, pýtali sa ho a Fero, len tak od pása: „dajte tam „Hot Stuff“, a oni pustili „Hot Stuff“ a vtedy som si povedal: a už je to zase všetko zase naspäť, v tom momente ma to udrelo a ja som si povedal: toto proste to je ono ... a to som v tom momente počul vtedy prvý krát, áno toto je absolutne jasné, toto bol jasný Fero, jasná Fermáta a veľmi sa mi to páčilo a bol som prisahám bohu tak dojatý, že už som tuto cítil také tlaky, lebo, proste som si myslel toto je človek z môjho sveta, ktorý toto dostal ... podobný pocit som zažil, ked dostal cenu za instrumentalistu roka o nejakých desať rokov neskôr náš bubeník Martin Valihora, tak vtedy som mal takú až otcovskú hrdosť, lebo on je vo veku môjho syna, tak vtedy som bol tiež taký dojatý až skoro k slzám .... tak toto je náš chlapec a dostal túto cenu“.

Fero Griglák připojuje: „vtedy ma dosť potešilo znovuzrodenie Fermáty, v 91.roku OSA a Hudobný fond udeloval ceny, Fermáta dostala cenu za album roka a Amsterdam za skladbu roka ... o dva roky neskôr som dostal tú cenu za celoživotný prínos, nevedel som o čo ide, príď tam, hovorili mi, najprv ma to nasralo, bol som najmladší z ocenených, mal som 40 rokov“ dodal Frešo „tomu sa hovorí geriatrická cena“ Fero Griglák „to je výrok Mariana Vargu“ Fedor Frešo „treba povedať, čo je dosť rozhodujúce, v Simile tam vlastne začala tá dnešná etapa Fermáty, vtedy to bola kapela kde boli takí dvaja: Fero Griglák a klávesista Tomáš Berka, ktorý tomu dával strašne veľa, skladby a také tie ideologické záležitosti, proste tie tématické platne ... on bol proste otcom tej myšlienky, tých tématických vecí“ Griglák „boli sme k tomu aj tak nejak donútení, pretože tým, že sme hrali inštrumentálnu hudbu, a vydavateľstva museli mať o tom nejakú správu, niečo napísané, aby to bolo o niečom ... niekoľko týchto tématických vecí sme potom nahrali na Huascaran, Piesne z hôľ, Bielu planétu“ Frešo: „to boli tématické veci, to bola vlastne Berkova hlava“ Fero „určite určite“ Frešo „potom Tomáš odišiel, nie že by sa nejako nepohodli, alebo niečo, jeho druhé povolanie scénický výtvarník nakonec zvíťazilo, on to proste vzdal, to hranie, a ostalo to proste na Ferovi, že teda či bude pokračovať Fermáta, či to bude životaschopné, ukázalo sa, že to Simile áno a Real Time tiež, a potom tie histórie išli ďalej a to všetko je už druhá kapitola Fermáty, to je proste poberkovská, a tým pádom sa aj hudba zmenila, lebo proste už to nebolo z dvoch prameňov,ale z jedného, čiže nedá sa to aj celkom dobre tak nejak porovnávať, to čo sa dialo predtým a čo dialo potom, vtedy sa dalo podľa mňa hovoriť o Fermáte ako o mierne jazzrockovej kapele, hoci napríklad Prieložník je ďaleko jazzovejšie hrajúcí ako Berka“

Vznesl jsem dotaz na muzikantské vícegenerační soužití: „jste od sebe věkem až 20 let, má to nějaký vliv?“ Fero Griglák „v podstate nie, lebo my máme - dá sa povedať - skoro jednotný hudobný vkus i ako poslucháči„ Frešo „boh vie, keby tam bol iný hráč povedzme taký rockový klávesista, možno že by to nabralo úplne iný rozmer“ Frešo doplňuje: „pokiaľ to človek neodskúša, je to niečo, ako hento niečo, že toto (ukáže na mattoni) je dobré na zdravie, je to niekoľkonásobne drahšie, a ako to viem porovnať? :-) ... keby to vadilo, a už jsme niečo také zažili, netvrdím že sa to týka klávesistov, pokiaľ taký v kapele bol a nikdo nevedel celkom dobre prečo, ale tak nejak to vadilo, niečo vadí ... ťažko teraz niekoho menovať“ Fero „je to ako dobrý parfém a zlý parfém“ „Frešo „všetky sú dobré parfémy“ Fero „ale na každej koži je iný“ Frešo „a u nás to bolo také, že v novinách písali, že Fermáta bola metamorfózou bubeníkov, ti boli takí najviac fluktuujúci ... najviac bubeníkov se vystiedalo v kapele“ Fero „a najviac bubeníkov jsme vychovali ... Fermáta bola zastávka ... večšina bubeníkov sa po odchode z Fermáty uchytila v hudbe a v podstate fungujú....


JM „Současný rock se odklání od formátu alba, jako hlavního výrazového prostředku a orientuje se na singly, jednotlivé skladby, rockové album tak u nových kapel často obsahuje jeden, dva hity a zbytek je vata“ Fero Griglák: „je to tak vymyslené, ale sú aj výnimky“ JM: „firmy a média cpou kapely do formátu hitu“ Fero „je to bohužiaľ tak, u Fermáty je to taký údel, že naša hudba nie je vo vysielaní ráno, keď idú ľudia do roboty, hej, býva vo väčišne prípadov použitá ako podmaz, napríklad k dokumentárným filmom, niekedy pri rozhovoroch v rozhlase“ Frešo „já sa vrátím k tomu, na čom vlastne žije táto muzika, je jasné, že veľmi veľa nových kapiel, ale zďaleka nie všetky, žijú na rozhlasoch a robia všetko preto, aby sa skrz rádia a média dostali do povedomia ľudí, predávali, a tak ďalej, a toto je ten jav, že proste sa vydá album, ale nemyslím si že to je primárne zvláštnosť rockových kapiel, rockové kapely sú rady keď sa im nejaká pesnička začne v rádiach vysíelať, rádia sa jednoznačne orientujú na krátké útvary, vravia, že skladby nie dlhšie ako dve tri minúty“ Fero „až štyri minúty, Robbie Williams štyri“ :-) JM: „Rádia dnes fungují tak, že testují skladby z desetisekundových výřezů a na vzorku testovacích pavlovových psíků to pak dělí na líbí, nelíbí, ano ne“ Frešo “já mám na to tiež životnú, takú príhodičku malú, robil som raz pre rádio, já som sa snažil do rádií presadzovať muziku, ktorá je už nemoderná, stará a ja som vysielal v bratislavských rádiách starú muziku, hodne starú, dokonca aj roky päťdesiate, šediesáté až sedemdesáté, to bola taká moja doména, lebo preto, som na tom vekovo až tak dobre, čiže to bola muzika snad až mojho detstva, v tomto som sa tak vyžíval, celkom sa mi toto aj páčilo, potom ma odtiaľ vyhodili ... nie je to podstatné, podstatné je, že v jednom rádiu – slávnom, ktoré už neexistuje – som prišiel za jednou členkou hudobnej rady, tam bola hudobná rada, tá robila presne tieto „kajkle“ s týmito vecami a ešte aj oni vyberali zo svojho velkého archivu cédečka, z každého si vybrali jednu dve pesničky do obehu, a ten zbytok, čo tam na tých cédečkách zostal, ten už nikdo nikdy nepočul. Ja som prišiel a povedal som, nechceli byste ma zobrať do tej hudobnej rady, ja bysom za to nechcel žiadne peniaze, ale mali by ste tam aspoň jedného muzikanta, lebo tam bolo päť, alebo šesť ľudí, ale nie muzikanti, a to bola teda paní, alebo žena, kamarádka a ona mi hovorí „joj, to si nemôžeme dovoliť, pretože ty by si tam presadzoval kvalitu! ... a tým to skončilo“ JM „A oni už to klidně i řeknou, přiznají, že nejde o kvalitu, ta že je vlastně nebezpečná!„ Fedor: „také nové slová som sa tam dovedel - prime time, to je taký ten hlavný čas, toto do prajmtajmu vobec nesmie ísť ... bolo to hrozné ... tieto moje skúsenosti z rádií ma utvrdily v tom, že rádia su vobec nie naši kamaráti, a vôbec nijak nikdy nám nemôžu ani pomocť, ani nič ... všelijaké reklamy, poďte urobiť rozhovor do nejakého rádia, je absolútny nesmysel, akurát môžeme tam obetovať dve tri cédečka, niekto vyhrá, alebo lístky na koncert, a tým pádom to aj celé končí. Teraz sme urobili takú politiku, že naše nové cédéčko sme nakoniec dodali do Slovenského rozhlasu, ktoré má proste určitú povinnosť zo zákona, mať ten najširší možný záber, poznám tam jedného človeka, samozrejme aj ďalších desiatich, ale s tým som sa dohodol, dal som mu štyri cédéčka a povedal, jedno si nechaj ty, druhé daj do takého archívu, tretie daj do vysielania niekam na Devín, lebo len tam je možnosť, že by tomu venovali pozornosť, alebo že by z toho urobili reláciu, kde z toho pustili jednu dve veci. Ale tieto komerčné rádia kolovrátkové, ktorých je absolútna väčšina, navštíviť nejaké rádio, dať tam cédéčko, to je ako hodiť kameň do vody, oni ho možná raz niekedy v noci odvysielajú, počuje to päť a pol človeka, a pre nás to nemá absolútne žiadny zmysel, keď teda rádia našu muziku a takú muziku nepreferujú, nechcú, nepropagujú, tak načo by sme sa vlastne my mali snažiť s nimi nejak veľmi komunikovať, lebo to nie sú kanály ktorými sa dostanem k ľuďom.“ JM: „Ale rádio Beat vysílá celá alba“ Fedor „Ano, to je rádio ktoré nám je povedzme dosť blízké, to je večná škoda, že rádio Beat je v Čechách, a na Slovensku není žádné kvalitné médium. Rock FM sa zmenilo, nehovorím, že hrajú úplný šit, je tam počut občas aj dobrá piesnička, ja rádio počúvam takmer len v aute ... já to vidím prozaicky, České kraje sú dva krát tak veľké, ako Slovensko, tam sa to jedno Rádio Beat uživí, na Slovensku sú taký fanúšikovia, ktorý by takovú muziku, rockovú muziku, alebo dobrý jazz, alebo čo všetko možné, folk a tak počúvali, ale problém je na to získať peniaze, všetci se tlačia na stredového poslucháča. Bol tam ťažký rozpor medzi úrovňou u jednoho známeho slovenského rádia, ktoré malo na veľmi vysokej úrovni spravodajské relácie, kde bola kvalitná fundovaná fajnová publicistika, všetko možné, veľmi dobre sa to poslúchalo, ale potom do bolo treba vypnúť, pretože ta vata medzi jednou a druhou spravodajskou reláciou, to bolo pre naše mladé publikum, ktoré zase absolútne nezaujímali tie správy. Tam bol čistý rozpor, já som sa pýtal: ako že vy ste orientovaný?, oni: my sme na náročné publikum, já: ale ten šit čo máte medzi dvoma reláciami, kto to má počúvat?“ JM „Dávali jste desku Jirkovi Černému, vždyť ten jezdí po vlastech Českých dnes a denně skoro celý rok ...“ Fedor „Áno, áno on je taký náš kamarát, aj keď sa nejak nestretáme, samozrejme dostal aj CD aj DVD, já verím, že on toto propaguje, on si dá tu robotu a je spravodlivý a neutrálný, nemyslím si, že v jeho prípade sa musíme doprosovat nejaké pozornosti ... my sme posielali aj dalším českým recenzentom, Dorůžkovi, Rejžkovi ... niečo už niekde pustili ... my vieme , že v Čechách sa dajú nájsť ľudia, čo k tomu majú taký vzťah, žiaľ na Slovensku je pozicia dobrého recenzenta obsadená úplne minimálne, takých ľudí formátu ako je Černý, Rejžek, Dorůžka, Tůma ... na Slovensku nenájdete, nech sa nehnevajú“ JM „Jaslovský?“ Fedor “to nie je recenzent, to je muzikant, píše pekne, ale nemali by písať recenzie muzikanti, oni sú ovplyvnení, oni nie sú nestranní, ja som písal do Jazzových dní, alebo ako, o tých jazzových dňoch, ale hneď prvé čo som napísal: já nepíšem recenziu, já si to nemožem dovoliť, necítim sa na to kompetentný, lebo ja som sám muzikant. Já si nemožem dovoliť nič písať o ostatných muzikantoch, keď prestanem hrať, keď mi odrežú ruku, tak môžem písať, byť recenzentom, ale ja som písal len postrehy, alebo komentár“ Fero Griglák „poďla mňa by takí recenzenti nemali býť muzikanti, hudobné vzdelanie možu mať, hudobné vedy“ Frešo „Oni majú byť hudobný kritici alebo ... musia byť kunsthistorici alebo fundovaní ... Jiří Černý ma napočúvanej toľko ton muziky, on to má všetko v tej svej velkej gebuli :-), tam všetko má, on vie porovnať lebo počúva všetko, on počúva 38.000x viacej ako ja, to znamená, že on vie, on to vie do nejakého rámca zaradiť, pritom ten chlap pri nejakých smiešných pokusoch skúšal čosi nahrať s Martou Kubišovou, on je proste telom i dušou propagátor hudby ako taký hoci sám nie je muzikant, je veľmi vzdelaný, dokonca je veľmi rozhladený aj v iných oblastiach, ako sú tie naše, to znamená aj vo vážnej muzike, opere, to znamená, že to je chlap, čo vie, že je proste ... neutrálny. A to je proste úloha recenzenta, keď vidím, že v novinách píše recenzie akýkoľvek hudobník, tak si poviem, nie je to v poriadku, nemá to byť, hudobník, hľaď si svojho a hraj, drž hubu a hraj!“ JM „A můžete si, coby muzikanti, užít muziku jako posluchači bez toho, že byste se na ni dívali muzikantsky zevnitř? Třebas Beatles?“ Fero „U Beatles nezkúmam ako kto hrá, tie skladby sú krásné, tam nie ten problém ...“ Frešo „Bohužiaľ máme jednu profesionálnu deformáciu, my sme naplnení svojim vlastným hraním, je toho strašne veľa, keď sme vyrábali povedzme posledný disk, museli sme to počúvať nespočetne krát ...„ JM: „A stane se, že kvůli tomu nějakou svou skladbu nenávidíte, až nesnášíte? Já jsem byl svědkem jak Ken Hensley rozsekal Lady in Black na maděru“ Fero „bol som vo Viedni na koncerte Toto a je tam jeden hit Africa, alebo Rosanna, najväčší hit a naraz hrali skladbu a ona se nepodobala na Rosannu, oni už to tolkokrát hrali, že hrali také iné intro a nakonec aha Rosanna a veľmi dobre ju zahrali“ Frešo: „prvá vec čo robia muzikanti, to je pre nich typické, nenápadne, ale jasne zrýchľuj„ Fero „keď to hraješ dlho tak taká deformácia môže prísť, že ako to upraviť nejak modernejšie, podľa mňa ju tak vlastne zhovadiš, a začne byť nezaujímavá, ako popisuješ ten Hensley, ako to rozsekal tu Lady in Black, že nemá to nič spoločného s tým originálom, to už ja mám ten pocit že to nie je dobré“ Fedor: „keď sme mali obdobie pajcovačiek, tak som bol dosť prekvapený, ked som si vypočul koncertné a live verzie rôznych skladieb, ktoré sme v tých svojich kapelách pajcovali, že pre nich to nie je písmo sväté, že pre nás to tak bolo (Fero: „z laxíku do ucha do hlavy“) a ked som videl pôvodných ľudí, ako to dokážu kľudne zmeniť, napríklad Cream, to boli slávne koncerty, a tam som si všimol že tá kostra tam zostala a tie vlastné veci, ktoré sme tak dobre poznali oni proste na tých koncertoch absolútne zbúrali a hrali si to tak ináč a vtedy som si povedal HOP! toto asi nebude pravda, to čo my chceme robiť, že to napajcujeme do noty, ale pravda bude tuto ... že oni si to dovolia zmršiť tak .... dnes keď niekto má svoju storočnú skladbu, keď to on takto môže zmeniť pre seba, tak potom netreba pajcovat ... a toto niektorí muzikanti ťažko chápu„ JM „a co velké změny rytmu?“ Frešo „vieš čo, v tejto muzike, ten rytmus aj toto, vo vážnej muzike a jazze sa s týmto narába trochu volnejšie, v rocku musí byť skladba od začiatku do konca v jednom rytme, a nejaké zvoľnenia a zrýchlenia ... v našich končinách sa toto nerobí ... je zásada, keď je zraz nejaké tempo, sa musí dodržať ... tu je rozpor medzi rytmikou a sólistami, keď tá rytmika nie je jedna mašina ??? „

JM: „Já jako nemuzikant jsem byl kolikrát vykulen jak to hraní vlastně vypadá vizuálně.“ Frešo „ja si myslím, že počuť je jedna vec, a to čo človek počuje, zároveň vidieť je veľmi poučné, čo so mi stalo ked som prvý krát v živote videl povedzme Jimi Hendrixa, vnímal som ho celý život ako fantastického jednoho gitaristu, ktorý tam na tej gitare súčasne hral niekoľko funkcií, on tam hral podohrávky, melódie, harmónie a toto bolo pre mňa absolútne, keď som to videl, tie festivalovky, lajvky samozrejme, celú tú pravdu, ako on tam na tej gitare, čo mu tie pracky všetko tam musia robiť, a čo to vlastne obnáša, takisto som bol veľmi potešený a prekvapený ked som videl povedzme Zappu na koncertoch, keď to človek počuje tak až tak nevníma, ale keď to vidí, a tým pádom je to pre mňa – dúfam, že nie som na tom sám – že veľmi som si dal záležať na tom keď chodievam na nejaké tie koncerty, hoci je to spojené s obrovskou námahou, vystojím dieru do zeme, na koncertoch sa stojí hodinu dopredu“ Fero „tie väčšie koncerty sú mimo Bratislavu, vo Viedni a tak dalej,“ Frešo „stojí to hromadu peňazí, ... ale na tom koncerte sa ... radšej predsa len na koncerte niekoho známeho, človek si to domyslí, prepáčí, kiksy nepočujem, nechcem počuť, keď sa nerobia len kiksy a nehrajú blbo“ Fero „presne tak, nato sa na koncert nechodí kontrolovať kapelu, to je blbosť ... my tomu hovoríme rocková polícia, takí chlapci sú to čo v podstate takto chodia na naše koncerty, už je známe, všetkým, „ Frešo „kordon policajtov v Bratislave, chodia mu očumovat pracky „ Fero „aká gitara, aké struny, prečo to mám tak a nie inak, a toto a toto ... spočiatku som bol taký dosť nasratý, ale teraz už ako ... nič sa nedeje“ Frešo: „stalo sa mi na jednom koncerte, vedľa mna ak ja hrám na kraji pódia, tam za tým zábradlím dvaja na mňa pozerali, takí dvaja policajtíkovia ...“ Fero „zamerali sa na Fedora, Fedor nemá rád keď mu niekto takto čumí“ Frešo „ja som si len vymieňal máloplatné pohľady s Prieložníkom ... niekedy sa ale stalo, že prišla krásná mladá slečna, to sa mi páčilo, toto je pekná baba, s ňou sa zoznámiť a dať si panáka ... skončili sme koncert, prišiel chlapík a už ju viedol preč ... percentuálne sú ženy málo zastúpené na našich koncertoch, obyčajne sú to frajerky fanúšikov, manželky, alebo takéto, sem tam aj nejaká ta dcérenka ... my máme skôr mužské publikum“ Fero „môžeme povedať, ženy sú formalistky, zaujíma ich tak nejak tá forma, ked im človek pekne naservíruje tak sú spokojné“ Fedor „moja žena, bola na kapele Yes, a nikdy doma neprejavila nejakú vážnu pozornosť, až som ju pekne zobral za ruku a doviedol som ju do Viedne, kde mali Yes dobrý koncert, lepší ako v Prahe, kúpil som jej drahé lísty na sedenie, a keď vidila aj formu toho, svetla, chlapcov, Andersona ako tam pobieha a spieva tým tenúčkym hláskom, Howe obklopený giratami a Squire náš vzor, a ona odcházala, sánka jej poklesla, oči mala navrch hlavy, hovorila „to je krásne, to je vynikajúce“ ... lebo dostala to inou formou...“

No a já se kouknul na hodiny a bylo devět večer pryč, koncert už měl běžet ... a tak jsme se rozprchli, já pod pódium, chlapi na něj ...

PŘÍBĚHY PROGRESIVNÍHO ROCKU
KRIZE? JAKÁ KRIZE? PROG V ROCE 1975

Tak dvojznačně nazval Malcolm Dome svůj loňský článek o zlomovém roku 1975. Rocková scéna se v polovině sedmdesátých let víc a víc podbízela mainstreamu. Ostří se obrušovala, tajemná zákoutí nasvěcovala, křivky napřimovaly, skladby zkracovaly.
Tlak vydavatelů na další a další alba začal zmáhat i ty nejpilnější. Vydávat co půlrok nové album, jak bylo v první polovině sedmdesátek dobrým zvykem, je z dnešního pohledu něco absolutně nepředstavitelného. O to víc, když si uvědomíme, že naprostá většina z nich je součástí zlatého rockového fondu! Začalo se víc kalkulovat, z daňových důvodů spousta Britů nahrávala v cizině, cizí prostředí, přilípnutí vyžírkové, drogy, urvané řetězy – můzy to zkrátka neměly se svými políbenci v polovině seventies jednoduché…

NOVICI
Do popředí progresivní rockové scény se kolem roku 1975 propracovaly soubory, hrající v té době de facto sofistikovaný pop-rock písničkového typu: ROXY MUSIC, SUPERTRAMP, 10CC, QUEEN, ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA. Právě ony víceméně převzaly otěže po velké artrockové čtyřce: GENESIS, YES, ELP, PINK FLOYD – jež procházela krizí: od GENESIS odešel Gabriel, YES si dali po „Relayer“ pauzu, to samé „učinili“ ELP, PINK FLOYD se zmítali v konfliktu mezi Watersem a ostatními členy kapely…
„Nevěděli jsme, máme-li před sebou ještě nějakou budoucnost,“ vzpomíná Steve Hackett. „Naše hvězda pohasla, a my sami jsme nebyli přesvědčeni o tom, má-li smysl pokračovat. Byla to pro nás opravdu znepokojující doba,“ uzavírá.
Graham Gouldman z 10CC: „Neřekl bych, že bychom byli hudebně nějak blízko ROXY MUSIC anebo QUEEN. Přesto jsme s nimi měli mnoho společného. Zejména co se týče způsobu, jakým jsme psali písně, i snahou o co nejlepší produkci. V té době nás nikdy nenapadlo považovat se za součást nějakého významného pohybu na rockové scéně. Ani jsme moc nesledovali, co dělají ostatní, soustředili jsme se na vlastní hudbu. Mysleli jsme zkrátka na to, abychom zněli jako 10CC, na nic jiného. Takže z tohoto úhlu pohledu jsme nevedli žádnou křížovou výpravu inteligentní hudby do moderní éry. Ale pokud nás někdo považuje spolu s ROXY a QUEEN za hybatele, pak jsem za to vděčný. Je to pro nás velký kompliment.“ LP z roku 1975, „The Original Soundtrack“, plus singl „I’m Not in Love“, představují pro 10CC umělecký i komerční vrchol. „Nic jsme od té písně neočekávali,“ přiznává Gouldman. „Jasně, líbila se nám, ale nikdo z nás si nemyslel, že by mohla být hitem. Když ji ale slyšeli ostatní, rodina, přátelé, lidí od Mercury, všichni nám tvrdili, že „I’m Not in Love“ musí mít úspěch. Takže, když se tak nakonec stalo, už nás to nějak nezaskočilo.“
10CC měli plnou kontrolu nad veškerou svou tvorbou, nebyli proto svazováni vnějšími vlivy, tedy ani vzorci, které se od progrockerů očekávaly. „Při nahrávání jsme k sobě nepustili nikoho od Mercury. Byli jsme plně soběstační. Ve čtyřech jsme vše napsali, nazpívali a nahráli ve vlastním studiu a ve vlastní produkci. Eric (Stewart) se o vše postaral zvukařsky. Mohli jsme být proto kreativní a experimentální jak jsme jen chtěli, bez obav, že vydavatel bude trvat na určitém přístupu.“ Gouldman věří, že rok 1975 byl skvělým rokem pro hudebníky se sklony k experimentům. „Měli jsme pro ’The Original Soundtrack’ původně připravené dvě dlouhé verze ’I'm Not In Love’ a ’Une Nuit A Paris’, co by zabíraly celou stranu alba. Kevin (Godley) a Lol (Creme) nakonec ale ustoupili mně a Ericovi, kteří jsme měli obavy z toho, že by to mohlo být považováno za příliš domýšlivé. S odstupem času si myslím, že Kevin a Lol měli pravdu. Tehdejší konečné rozhodnutí bylo nás čtyř, nikoho jiného. Stejně jako všechna naše alba, i ’The Original Soundtrack’ bylo jedinečné a odlišné od všeho, co jsme udělali předtím. To bylo součástí výzvy, se kterou jsme se potýkali s každým albem: Jak je učinit dost osobité, aby nás samotné bavilo je stvořit. Nenáviděli jsme myšlenku přednastaveného stylu,“ uzavírá téma Gouldman.
Dechař SUPERTRAMP, John Anthony Helliwell, naproti tomu nepochybuje o tom, že jeho kapela byla klíčovou součástí tehdejších změn. „Cítím za sebe, že nás, 10CC a ROXY MUSIC spojovalo mimo jiné i to, že jsme hráli sofistikovanou pop music. Nikdy bych v souvislosti s kapelami jako YES a GENESIS nepoužil slovo ’pompézní’, protože mám k nim příliš velkou úctu, ale řekněme, že jsme se chtěli vyhnout složitým taktům, ze kterých si udělali svou ochrannou známku. Všichni z nás, výše jmenovaných, jsme vyšli z pozdních šedesátých let, a tyto zkušenosti následně přenesli do své vlastní tvorby v první polovině 70. let. A věřím, že jsme současně byli skutečně progresivní, protože jsme přinesli nové vlivy do všeho, co jsme udělali. Nebyli jsme přátelé. Vzpomínám si na konflikt s 10CC, kdy je náš bubeník Bob Siebenberg – poté co ho jeden z těch chlapů drze kritizoval v jakémsi rozhovoru – označil za ’10csick '! Přesto jsme oceňovali jejich symfonický zvuk, rozmanité vokály a celkovou kvalitu.“
Kytarista Phil Manzanera vnímá rok 1975 jako skutečně úspěšný pro ROXY MUSIC. Současně jej ale označuje spíše za konec konstruktivního období, než za zrod nového.
„Pětasedmdesátý jsme začali úspěšně, vyšli nám singly ’Love Is The Drug’ ’Both Ends Burning’, vyjeli jsme na domácí turné, pak do Evropy i USA. Na druhou stranu se po třech letech nonstop práce začaly objevovat v kapele trhliny, což vedlo k prvnímu rozchodu, trvajícímu dva roky.“

STARÉ PÁKY
Nová doba si žádala změny i u zavedených souborů. John McLaughlin vysvětluje: „V roce 1975 jsem jedenáctičlennou sestavu MAHAVISHNU ORCHESTRA zredukoval na kvarteto,“ říká. „Hledal jsem nové podněty a odlehčenou formu. Prvních devět měsíců onoho roku byli MAHAVISHNU na vrcholu, za horizontem jsem však již vnímal zásadní konflikt. V roce 1973 vznikl můj paralelní projekt SHAKTI, k němuž jsem víc a víc inklinoval, až jsem na podzim pětasedmdesátého uzavřel kapitolu MAHAVISHNU a odešel do Indie.“
VAN DER GRAAF GENERATOR obnovili po třech letech činnost, a svým stylem a soundem šli takříkajíc proti proudu. „Byl to pro nás šílený rok,“ vzpomíná Peter Hammill. „Hodně času jsme trávili na cestách, poprvé jsme hráli naživo skladby ještě před jejich nahráváním ve studiu, v přestávce turné se vydali do Francie zkoušet a nahrávat album „Godbluff“, v Římě nám ukradli kamion… byl to fakt hektický rok,“ pokračuje. „Na druhou stranu nás těšilo, že jsme stále na špici. Náš sound byl zejména díky klávesákem Hughem Bartonem navrženým a postaveným varhanám naprosto nezaměnitelný. Všechny problémy nás jako kapelu posilovaly, stmelovaly.“
I Steve Hackett se domnívá, že krize GENESIS po odchodu Petera Gabriela je nakonec posílila a pomohla jim posunout se vpřed. Navíc se v té době seberealizoval sólovým albem. „Pracovat na ’Voyage Of The Acolyte’ bylo pro mne terapeutické, protože jsem si uvědomil, že nemusím spoléhat jen na GENESIS, že jsem zkrátka soběstačný. Úspěch alba (Top 30) mi dal důvěru ve vlastní schopnosti, což jsem dříve postrádal. Už jsem nebyl ten chlápek, co tam někde v rohu ve stínu brnká na kytaru.“

PŘÍČINY A NÁSLEDKY
U aktivních muzikantů mě znovu a znovu fascinuje jejich poměrně častá – vědomá, nevědomá, opravdová, předstíraná – izolovanost od ostatního dění, jehož přitom byli nedílnou součástí. „Zabývali jsme se především sebou samými, nikdo z našeho okolí nám ani nevnucoval, co dělají ostatní,“ říká Irmin Schmidt ze skupiny CAN. „Měli jsme tak nabitý program vlastními aktivitami, že jsme vůbec neměli čas dívat se kolem sebe, co kdo vydává. Jsem rád, že jsme byli takto odstřiženi od vnějších vlivů, protože naše kreativita jimi nebyla ředěna,“ dodává Peter Hammill. „Název alba ’Crisis? What Crisis?’ byl náš způsob, jak vyjádřit naše odříznutí od zpráv z vnějšku,“ přidává John Anthony Helliwell ze SUPERTRAMP.
Rok 1975 zaujímá v dějinách progresivního roku zvláštní postavení. Na jedné straně je to poslední „klidný“ rok před drtivým nástupem punku, na druhé se vkus mainstreamových posluchačů přeci jenom začíná odklánět od překomplikovanosti, reprezentované skupinou YES. V rocku se objevují nové klávesové nástroje, například Moogy, jimiž jsou doplňovány a posléze nahrazovány doposud dominantní hammondky a mellotrony.
„Pro mě kapely jako YES a ELP zašly příliš daleko,“ dosvědčuje Helliwell. A pokračuje: „Jejich komplikovaný přístup začal být kontraproduktivní. Progrockoví obři se odcizili nové generaci fanoušků, jež se chtěla hudbou více bavit. A my, ROXY a 10CC jsme je do určité míry nahradili.“
John McLauglin shrnuje náladu oné doby takto: „Pro mě byl rok 1975 mezníkem. Nejenom z hudebního, ale i sociologického hlediska. Kapely jako SUPERTRAMP a ROXY MUSIC byly na vzestupu. V jistém smyslu měli 10CC a ROXY v sobě prvky glamu, což bylo pro oblast progu něco naprosto nezvyklého, nového. Nechápejte mě špatně, vždycky jsem měl rád SUPERTRAMP a další podobné, oni ale nikdy nebyli součástí radikálního hnutí, ani hudebního či sociálního. Byla to evoluce, ne revoluce.“
Vše jednou končí, i zlatá éra progresivního rocku. Celkem jasně si vybavuju, jak jsem byl v roce 1975 nadšen z novinek QUEEN a SUPERTRAMP, avšak současně rozpačitý z některých news mých dosavadních „jedniček“. Když se však s odstupem času podívám na soupis tehdejších rockových alb, viz malá ukázka v boxu, musím uznat, že to byl sakra dobrý RO©K!
–
Na druhé straně Atlantiku se v téže době již formovaly šiky pomprockerů („rytířů urozeného rocku“, jak je trefně nazval Jaromír Tůma): STYX, KANSAS, BOSTON. Zde v srdci Evropy nám svým velkosoundem a pojetím vokálů zprvu tak trochu splývali. Budeme se jim věnovat příště.

VÝBĚR Z PROG ALB ROČNÍKU
Klasici mimo jiné vydali: PINK FLOYD melancholické album „Wish You Were Here“, VDGG nahořklé „Goodbluff“, CAMEL něžné „The Snow Goose“, RENAISSANCE pohádkově klasizující „Scheherezade And Other Stories“, GENTLE GIANT volnomyšlenkářsky furiantské „Free Hand“, JETHRO TULL půlnapůl „Minstrel In The Gallery“, MAHAVISHNU ORCHESTRA ekvilibristické „Visions Of The Emerald Beyond“, ROXY MUSIC okázale elegantní „Siren“, BJH výstavní „Time Honoured Ghosts“, Rick Wakemann pompézní „The Myths And Legends Of King Arthur And The Knights Of The Round Table“, VANGELIS rozporuplné „Heaven and Hell“, FOCUS učesané „Mother Focus“, GREENSLADE nedoceněné „Time and Tide“… Všechna najdete na Spotify i Tidalu.
Z méně známých alb doporučuji: frankofonní kanadské symfoniky HARMONIUM a jejich „Si On Avait Besoin D’Une Cinquième Saison“, italské GENESIS – PFM s „Chocolate Kings“, rozezpívané folkprogové LP „Ghosts“ od STRAWBS, dávný eponymní debut dodnes fungujícíc kapely KAIPA, classicalrockový „Birds“ TRACE, „Spartakus“ německých ELP – TRIUMVIRAT, „Last Tango“ všeobjímajících ESPERANTO, „Recycled“ britských „germánů“ NEKTAR, „Power An The Passion“ pinkfloydovských ELOY – s legrační deutchenglisch, „For All The Clowns“ skupiny SAHARA, „Jumbo“ od GROBSCHNITT, „Modern Maquerades“ irských FRUUPP, „Pollen“ PULSAR, symfonizující finskou exotiku „Fantasia“ stejnojmenné kapely, to samé v bleděmodrém galští souputníci Jarreho, CLEARLIGHT, v „Symphony“, anebo londýnská kapela KESTREL na svém debutu … a ještě pár desítek skvostů by se našlo… (U méně známých titulů se Spotify/Tidal chytají zhruba u poloviny.)
No, a z „příštích“, amerických: PAVLOV’S DOG „Pampered Menial“, STYX „Equinox“, TUBES „Tubes“, KANSAS „Masque“…

Jaromír Merhaut

V plné velikosti: http://merhaut.rajce.idnes.cz/ROCK_HIST ... PPR_05.jpg

Tak jsem zkusil Greenslade Time and Tide, druhá půlka je o dost lepší než první, nicméně jeden poslech stačil, možná ji znalci a milovníci hudby těch let ocení víc.

Pak jsem vybral 10cc The Original Soundtrack a to je jiná kávička, parádní muzika, hodně vokálů (to já rád), moc dobrá deska...

(jen škoda, že tyhle starší nahrávky předělané na digitál, mi nehrajou úplně nejlíp, chutnají mu současné kvalitní digitální (hi-res) nahrávky (např. jazz), z gramce přes lampy musí být The Original Soundtrack ještě lepší zážitek...)

PŘÍBĚHY PROGRESIVNÍHO ROCKU
AMERICKÁ KRÁSA

Koncem první poloviny sedmdesátých let došlo na poli progresivního rocku k zajímavému úkazu. Zatímco v Anglii a na starém kontinentu vlna artrockové progresivity a hardrockové údernosti odeznívala, za oceánem se k životu probouzeli rytíři urozeného rocku [(c) Jaromír Tůma]. Amerika nenabídla světu nové YES, GENESIS, PINK FLOYD, vnesla do světa rocku pro dospělé hlavně pompéznost a okázalost. Společným jmenovatelem byly VELKÉ melodie, hlasy i hradby kláves, což se někomu může z pohledu progresivity zdát málo, avšak od poloviny seventies kapely jako BOSTON, KANSAS, STYX, JOURNEY a další, stanuly na rockerském výsluní i v našich končinách díky tomu, že nezpanikařily z nástupu punku.
Zámořský pomprock bezpochyby vděčí za svůj vznik britským hard-art-rockovým souborům, jež svým progresivním a přitom libozvučným pojetím konvenovaly mnohým tamějším mladým muzikantům i posluchačům. Svou roli sehrál rovněž bouřlivý vývoj v oblasti syntezátorů, Amíci jimi svůj sound doslova vystýlali.

ORIGINÁLY KAŽDÝM COULEM
Ovšem i Nový svět měl své naprosté originály, připomenu tři. Svá první alba kupříkladu vydali v pětasedmdesátém TUBES a PAVLOV’S DOG. Elpé „Tubes“ se výrazně vymyká z následné tvorby teatrálního spolku muzikantů, jejichž šokující vystoupení plnilo stránky nejenom dobového hudebního tisku. Velkokapelová až „symfonická“ produkce Al Koopera a skvělé pěvecké výkony Johna Walda „Fee“ Waybilla posunuly sound alba na dohled parádní rockové opery.
Hard-art-prog skvost „Pampered Menial“ PAVLOV’S DOG stojí především na vysokootáčkové diamantové pile Davida Surkampa a ďábelské houslové virtuozitě Siegfrieda Carvera. Neuvěřitelný vydavatelský šlendrián pohřbil ambice a chuť pokračovat ve velkém stylu, další alba byla komornější, zaoblenější, bez jiskry geniality. Poslech „Pampered Menial“ je jízdou na horské dráze, úchvatným emočním zážitkem – poprvé, …, pokaždé.
Když gigantický Meat Loaf vydal „Bat Out Of Hell“ (1977), dosáhl klasický rokenrol vrcholu bombastičnosti. Elvis v jednom pekelném kotli s Richardem Wagnerem. Zásadními muži v pozadí čtrnáctimilionového úspěchu byli: Jim Steinman, autor rokenrolově-operního konceptu, volně navazujícího na „Rocky Horror Picture Show“ (1975), kde měl ostatně svůj part i Meat Loaf; a producent plus kytarista Todd Rundgren, co ohlídal rockový říz a švih, a jehož mnohotvárná UTOPIA prošlapávala leckterým cestu. Bezmála hodinový souboj velkohubého Masáka s náctičlenným ansáblem za zády se dočkal několika povedených pokračování.

RYTÍŘI UROZENÉHO ROCKU
Zdaleka nejúspěšnější akvizicí pompézního rocku se stali BOSTON novátorského kytaristy Toma Scholze, u něhož se vzácně snoubilo technické nadání s hudebním. Debutového LP z roku 1977 se prodalo na 20 milionů, je čtvrtým nejprodávanějším albem sedmé dekády (za „The Wall“, „Led Zeppelin IV“ a „Rumours“ FLEETWOOD MAC). Hlavním rozpoznávacím znamením byl kantilénově klenutý „soprán“ Brada Delpa a „rotující“ kytara Toma Scholze. I druhé LP, „Don’t Look Back“ (1978), najdete v TOP 20 světově nejprodávanějších desek 70. let. Čtyřnásobně platinový reunion z roku 1986, „Third Stage“, zněl slibně, baladická vážka „Amanda“ se vznášela na vrcholu americké i kanadské hitparády, následovala bohužel další desetiletá pauza…
Velkých prodejů dosáhli i STYX. Alba „Grand Illusion“ (1977) a „Pieces Of Eight“ (1978) jsou milionová komerčně i muzikou. Předcházelo jim zhruba pětileté hledačské období. Průlom nastal angažováním Tommyho Shawa s jeho chlapeckým hlasem i vizáží. Poprvé se zjevil na albu „Crystall Ball“, a hned zabodoval na singlu „Mademoiselle“. STYX používali široký rejstřík výrazových i kompozičních prostředků. Vedle zbytnělých hammondů se frajersky promenádují syntíky jarreovských barev, drnčí výrazné kytarové riffy i honosné fanfáry kláves, to vše v sousedství rozněžnělých zpívánek. Postupný příklon k mainstreamu vyvrcholil number one hity: „Babe“, dodnes hranou průzvučnou „Boat On The River“ (obě písničky z alba „Cornerstone“, 1979) a vocoderovou hopsačkou „Mr. Roboto“ (1983).
Je překvapivé, že KANSAS Steva Walshe svým aranžérsky i kompozičně rozkošatělým, avšak stále posluchačsky přívětivým, pojetím pomprocku neměli až takový okamžitý veleúspěch. Ne, že by se jejich vrcholné desky neprodávaly po statisících, ba pár milionech, přeci jenom ale nezpůsobili zemětřesení jako BOSTON či Meat Loaf. Měl jsem na pásku za sebou nahranou čtyřku „Leftoverture“ a jedničku BOSTON, obě díla se mi navždy spojila v jeden úchvatný pomprockový celek.
JOURNEY založili v třiasedmdesátém odpadlíci od Carlose Santany – klávesák/zpěvák Gregg Rollie a kytarista Neal Schon. Gregg byl zásadním členem zlaté sestavy prvních čtyř alb, Neal přistoupil na trojce „Santana III“. Nová kapela jmenované dvojice vydala v rychlém sledu tři slušná alba. Ti „praví“ JOURNEY, jak je zná celý svět, se zrodili až příchodem zpěváka Steva Perryho. Na čtyřce „Infinity“ (1978) se jakoby rozkoukával, aby naplno udeřil na o rok mladším „Evolution“, jímž se JOURNEY vyhoupli mezi rockové megahvězdy, kde zůstali deset následujících let.
Velká jména si zaslouží velké profilové články. Slibuji, že se porozhlédnu v archivu Sparku, a na koho se ještě v našem/vašem magazínu nedostalo, dočká se.

SKVOSTNÝ DRUHÝ SLED
Z kapel druhého dobového ami-prog sledu, tedy těch, o kterých jsme například věděli díky Vlčkově encyklopedii „Rock 2000“, vyzdvihnu STARCASTLE a TRILLION. První jmenovaní byli de facto americkým klonem YES. Původně studentská skupina z illionské university, fungující v letech 1969-74 pod názvem PEGASUS, povýšila příchodem zpěváka Terryho Luttrella (REO SPEEDWAGON 1968-72). Jeden poslech desetiminutového opusu „Lady Of The Lake“ z debutového eponymního alba vydá za tisíc slov. Všechno a nic, mohl by poukázat zlý jazyk, a měl by do určité míry pravdu. Vnějšími yessovskými znaky – slavičím hlasem, líbeznými vokály vůkol, dynamickými i rytmickými přechody, tématy, aranžemi – muzika sexteta doslova přetéká. Výsledek ale působí proti originálu plošším, chvílemi až barvotiskovým dojmem. Rozdíl mezi Monou Lisou v Louvru a perfektní fototapetou, pomyslný prequel příběhu LED ZEPPELIN/KINGDOME COME. Na druhou stranu nezapomínejme, že se psal šestasedmdesátý, invaze punku a diska převracela náš „ušlechtilý“ hudební svět naruby jak neukáznění kanci zahrádku u lesa, a posluchači progeři byli vděčni za každý kousek rocku pro dospělé. STARCASTLE vydali v rychlém sledu dvou let (1976-77) tři podobná alba: „Starcastle“, „Fountains Of Light“ a „Citadel“ – a nadlouho zmizeli ze scény. Krátký reunion před deseti lety nenaplnil očekávání. V každém případě však STARCASTLE stojí za opakovaný poslech. Badatelé se mohou porozhlédnout na www.starcastlerocks.com.
Když jsme se před pár lety na stránkách Sparku ve zlé předtuše víceméně loučili s Fergie Frederiksenem, jméno TRILLION nepadlo, v recenzi nebyl pro rozsáhlejší reminiscence prostor. Pompézní sound, všudypřítomné vícehlasy, perryovská barva Fergieho hlasu = spojnice mezi STYX a JOURNEY, na kterou poukázala i recenze debutu „Trillion“ (1978) v dobovém Musik Expressu, což okamžitě katapultovalo chicagské borce mezi mé pokusné objednávky LP u Saturnu. Dodnes mám vinyl s tříhlavou šavlozubou potvorou na přebalu ve sbírce, dodnes nechápu, jak se šestihvězdičková pecka mohla neprosadit! Fošna doslova přetéká silnými a přitom neuondanými melodiemi. Gruntovní rockový fundament a nabroušené/vybroušené vokály nepřipustí, aby kapela padla do lepkavé pasti cukrové melasy. Druhé album, „Clear Approach“ (1980), s Thomem Griffinem u mikrofonu sice už nemá grády prvotiny, výraz kapely lehce vyměknul, ovšem stále jde o parádní pomprockovku.

NEZAPOMENUTELNÉ ZAPOMNĚNKY
Mezi zapomenuté poklady americké progrockové scény patří mimo jiné i 1. LP LEVIATHAN ze čtyřiasedmdesátého. Kategorie: mellotron & hammond náš vezdejší. Mladíci z Tennessee se také inspirovali u nejedněch anglických klasiků. Rytmika úvodní „Arabesque“ je z ranku raných YES, k tomu si představte „MOODY JAMES HARVEST“. Fantastická, jakkoliv ne zcela původní hudba. Nejvíce informací o LEVIATHAN vydoloval, a do uceleného profilu na webu rockovica.com dal dohromady hudební archeolog Zdeněk Veselka. Počtěte, poslechněte.
LP „Stainded Glass Stories“ (1978) amerických CATHEDRAL se slyšitelně pohybuje na ploše vytyčené alby „Relayer“ – „Lamb Lies Down A Broadway“ – „Tubular Bells“.
Od YES si mládenci vypůjčili rytmiku (zejména basman Fred Callan se do role Chrise Squiera doslova položil) a některé klávesové rejstříky, od GENESIS pak vedle mellotronů i kousek Gabriela, zatímco Mike Oldfield „dodal“ pár svých kytar. Klasická anglická artrocková škola je znát z každé noty i úhozu. Instrumentální pasáže „Introspect“ by mohly zdobit „Gates Of Delirium“, a nikdo by si nejspíš ničeho nevšimnul. V druhé polovině kompozice se CATHEDRAL přesunou blíže ke GENESIS, banksovské mellotronové chóry naplňují celý prostor. Je docela zábavné poslouchat porůznu kombinované YESGENESIS prolínačky, jakkoliv je Paul Seal v roli Petera Gabriela trochu přiškrcený a dýchavičný. Přestože se desky prodalo 10000 kusů, skupině se nepodařilo uzavřít smlouvu s ani jedním labelem. Konec byl neodvratný. V roce 2003 CATHEDRAL překvapivě obnovili činnost a po čase vydali ve vlastní režii album „The Bridge“ (2008).
Podobně rezonuje odkazy na ostrovní školu elpé „Caverns Of Your Brain“ (1977) neworleanských LIFT, jež se dostalo do světa až díky oficiální reedici (1990, Syn-phonic) původního podfuck „vydání“. Klávesák Chip Gremillion v nedávném obsáhlém rozhovoru s Klemenem Breznikarem vzpomínal – na iniciační poslech BEATLES, první Hammond L-100 s Leslie boxem, uhranutí ELP, KING CRIMSON, YES, MOODY BLUES, PINK FLOYD, GENESIS, první pokusy o vlastní tvorbu, založení LIFT, podraz ze strany Guiness Records, existenci dvou souběžných sestav LIFT v New Orleans a Atlantě, ovlivnění MOODY & CRIMSON, Emersonem, Wakemanem, Banksem… Více na: psychedelicbaby.blogspot.cz
MIRTHRANDIR z New Jersey vydali v roce 1976 „For You The Old Women“. Opět jedině díky novému vydání u Syn-phonic můžeme žasnout nad muzikou, o jejíž existenci jsme v době vydání neměli ani tušení, a přitom je každým svým záchvěvem nám, pamětníkům, tak důvěrně blízká. Svojský artrock, těžící zčásti ze školy typu GENTLE GIANT, aranžemi barvitý, s výtečným vokalistou v popředí. Klenot, trpělivě čekající na své objevení dalšími a dalšími vyznavači klasického artrocku.
YEZDA URFA se na svém dnes již v progresivních kruzích kultovním debutu „Boris“ (1975) taktéž vydali komplikovanější cestou ve stopách GENTLE GIANT a YES. Nebáli se nových zvuků a kombinací, ale ani citací, odkazů. Náročná, avšak posluchačsky překvapivě vstřícná muzika, rozprostřená od folku přes artrock až k jazzu, syntíky vedle mellotronů a píšťal. Je neuvěřitelné, že i přes 300 vylisovaných promo vinylů nenašli vydavatele!
Rocková archeologie je v dnešní internetové době zábavným a povznášejícím koníčkem. Zkuste se sami vydat za svou nepoznanou muzikou do hlubin digitálního nekonečna. Nebudete chvílemi věřit, jaká krása čekala na objevení právě vámi…
–
Příště se necháme unést první vlnou neoprogu počátku osmdesátých let v čele s MARILLION, TWELFTH NIGHT, PALLAS, PENDRAGON, NEUSCHWANSTEIN…



V plné velikosti: http://merhaut.rajce.idnes.cz/ROCK_HIST ... PPR_06.jpg

PŘÍBĚHY PROGRESIVNÍHO ROCKU 7
OSMDESÁTKOVÉ NEOPROGOVÉ ZAPOMNĚNKY

Koncem sedmdesátých let se rockové kyvadlo, prudce vychýlené nástupem punku, zklidnilo, byť v novém azimutu. Tvrďáci se našli v kombinaci hardrockové tíhy a punkové zběsilosti = metalu, který se měl, a dodnes má, čile k světu, a postupně se rozvinul do nebývalé šíře subžánrů. O zbyvší artrockery ale jakoby nebyl mezi muzikanty zájem, nelze se jim ani moc divit; dřete, makáte, vymýšlíte a hrajete nemožné, a pak vás z piedestalu smetou tříakordoví nýmandi z garáže na periferii…
Možná i to bylo příčinou, že zatímco pro metal se stal hardrock východiskem k další cestě a rozvoji, tak neoprog se víceméně zapouzdřil v letitých postupech klasického progresivního rocku, a nic přelomového již nepřinesl. V podstatě jen porůznu kombinoval osvědčené postupy.
I bez pelu novátorství vznikla spousta skvělé muziky. V dnešním sedmém dílu Příběhů progresivního rocku si jako předkrm důkladně připomeneme dvě málo známá jména z období prvního vzedmutí neoprogu na přelomu sedmé a osmé dekády.

NEUSCHWANSTEIN
„Battlement“ (1979) je jedna z nejkrásnějších artrockových desek, co znám. Ukazuje, jak je vše relativní, a jak málo znamená být novým prorokem, když nejste ve správnou dobu na správném místě…
V roce 1971 zjistili v německém Saarlandu dva studenti, Thomas Neuroth a Klaus Mayer, že mají společnou zálibu v symfonickém artrocku i klasické vážné hudbě. Netrvalo dlouho a založili skupinu NEUSCHWANSTEIN, pojmenovanou podle pohádkově romantického zámku Ludvíka II. Thomas se ujal kláves, Klaus flétny a syntezátoru. Dalšími členy se stali baskytarista Uli Limpert, kytarista Udo Redlich, bubeník Thorsten Lafleur a houslista Theo Bush.
V prvním období se instrumentální kombo zaměřilo na přehrávání osvědčeného repertoáru britských ikon klávesového classical rocku, mezi jinými i Ricka Wakemana. Během krátké doby Thomas s Klausem začali skládat vlastní muziku. S muzikálovou adaptací „Alice In Wonderland“, podle předlohy Lewise Carrolla, dokonce mladíci v roce 1974 vyhráli místní hudební klání.
Úspěch, při kterém se divadelně pojatá jevištní prezentace – s kostýmy, iluminacemi, nápaditým osvětlením, kouřovým suchým ledem – stala nedílnou součástí vystoupení, nasměroval skupinu k novým horizontům.
Původní sestavu opouští Lafleur, následníkem se stává Hans-Peter Schwarz, sound nakrátko obohacuje mellotron Rity Altmayer, náhrady za Theo Busche. Zakrátko odchází Udo Redlich i Uli Limpert, jehož nahrazuje Rainer Zimmer. Novicem je i kytarista Roger Weiler z OXYMORON a LYKORN, s nimiž se mládenci potkávali při různých vystoupeních.
Další dva roky skupina absolvuje řadu koncertů v Německu a Francii, v roce 1976 se účastní festivalu v Sierck-Les-Bains, kdy vedle pasáží z Alenky v říši divů, s vloženými recitativy v němčině, zazní poprvé i „Zartlicher Abschied“, závěrečná skladba alba „Battlement“.
Zvukový „obrázek“ provedení Alenky si můžeme udělat z CD „Alice In Wonderland“, vydaném třicet let poté u firmy Musea.

Po několika letech příležitostného vystupování a četných personálních změn přichází zásadní posun. Členem NEUSCHWANSTEIN se stává zpěvák a multiinstrumentalista Frederic Joos. Mladý Francouz se okamžitě stává ústředním členem souboru. Jeho gabrielovsky teatrální hlas a perlivá akustická kytara posunout projev souboru k opravdovému plnokrevnému artrocku v duchu starých GENESIS. V říjnu 1978 začalo nahrávání ve známém studiu Dietera Dierkse. Milou pozorností mladé skupině bylo zdvořilostní zabubnování Hermanna Rarebella (SCORPIONS) v úvodní „Loafer Jack“.
LP „Battlement“ mělo všechno, co má artrock mít, vyšlo však bez větší promo podpory u pidifirmy Racket Records, a navíc v nejhorší možné době; všude kolem řádil punk, a navíc se na trh a do médií zdola valila německá nová vlna. Celkem se LP prodalo jen 6000 kousků (jeden si náhodně koupil i jakýsi Merhaut z Gottwaldova).
Krátce po dokončení a vydání alba se skupina pozvolna rozpadá, mládenci se z ekonomických důvodů rozutíkávají ke svým civilním zaměstnáním. Frederic Joos opouští muziku úplně, stává se designerem, dnes je renomovaným ilustrátorem dětských knížek. Následuje jej Rainer Zimmer. Autor všemi oceňované lyriky – Roger Weiler – se dává na publicistiku…
O nenahraditelný hlas a textařský mozek vykleštění NEUSCHWANSTEIN se vrátili ke kostýmní instrumentální produkci, svou hudbu zintimněli, dá se říci po vzoru Stevea Hacketta, nebo ještě trefněji: Antonyho Phillipse. Saarlandskou popularitu si stále drželi, otevírali kupříkladu koncerty NOVALIS i LUCIFER’S FRIEND. Členy se v té době stali Michael Kiessling a Wolfgang Bode z místní kapely TRIER. V léte 1980 ale Neuschwanstein končí definitivně. Thomas a Michael pokračují s muzikou coby koníčkem, Hans-Peter a Klaus dokončují studia a budují mimohudební profesní kariéry. Roger Weiler se vrací ke skupině NIGHTBIRDS, přehrávající sixties covery. Wolfgang Bode mydlí jazz.
Vidíte, a o pár let později MARILLION s tímtéž GENESIS vzorcem vyšitým na praporci dobyli bezmála svět. Když v „Beyond The Bugle“ po zurčivé předehře chvějivým hlasem Frederic Joos zalká úvodní verš „Beyond the mountain, a wanderer spent the night…“ neuvěříte, že takto mohl někdo znít tři roky před Fishem.

TWELFTH NIGHT
I kdyby Twelfth Night vydali jediné album, „Fact And Fiction“, patřili by napořád do elitního progrockového klubu. Vedle debutu MARILLION je tato deska z roku 1982 nejskvělejší ozvěnou anglického sedmdesátkového artrocku, navíc podstatně originálnější než „Script For A Jester's Tear“.
Na počátku byla v únoru 1978 universitní talentová soutěž v Readingu, kterou sedmnáctiminutovou verzí skladby „Für Helene“ vyhrálo duo dvacetiletého kytaristy Andyho Revella a o čtyři roky staršího bubeníka Briana Devoila. Brian měl za sebou něco málo hudebních zkušeností z působení v místních spolcích, například TRASH, se kterými nahrál u Polydoru v říjnu 1977 singl „Priorities“. Andyho předchozí štace byly JOE SOAP AND THE BUBBLES a ABRAXAS. Na jedné z podzimních zkoušek se k nově vznikající skupině připojil baskytarista Clive Mitten s praxí v brightonských LUNA HARE. Současně se název ANDY REVELL BAND mění na TWELFTH NIGHT, neboli VEČER TŘÍKRÁLOVÝ. Trio opakovaně vystupuje na půdě university, v březnu 1979 nahrává záznam, později známý jako „Skan demo“.
Na letním slunovratovém koncertu roku 1979, opět v areálu university v Readingu, se k sestavě připojil coby host Geoff Mann (ročník 1956). Zakrátko poté se stává členem TWELFTH NIGHT klávesák Rick Battersby.
Po sérii letních open air koncertů se TWELFTH NIGHT vydávají s Geoffem do jeho bydliště v Manchesteru, kde skládají a pilují nový repertoár. Pro Geoffa i Ricka to bylo první muzikantské angažmá, i když Rick měl za sebou školní klavírní průpravu. Geoff Mann se nakonec rozhodl zůstat v Manchesteru a věnovat především malování. S blízkým přítelem Peterem Lawrencem dal dohromady duo GOD STARS.
TWELFTH NIGHT pokračovali jako instrumentální band. Většina koncertů se odehrávala v místních nálevnách. Z příležitostného nahrávání vykrystalizovala počátkem roku 1980 magnetofonová kazeta „First Album Tape“ s živými verzemi „Für Helene“ a „Encore“, doplněnými studiovými tracky „Freddie Hepburn“ a „Sequences“. Druhou verze audiokazety doplnily další nahrávky, mj. ze „Skan“.
Na základě inzerátu v Melody Makeru se během léta osmdesátého roku stala členkou sestavy americká zpěvačka Electra McLeod. S ní nahráli TN společné čtyřskladbové minialbum „Twelfth Night“ (známé i jako „Early Material“ anebo „The Electra Tape“), jež mělo vyjít při příležitosti zahájení podzimního turné, plus singl „Für Helene / Cunning Man“. Další plány zhatil listopadový odchod Electry na sólovou dráhu. Osiřelá čtveřice rychle v lednu nahrála a v únoru 1981 vydala živé LP „Live At The Target“. Promo koncerty, včetně prvního v londýnském Marque, se odehrály za podpory dua GOD STARS se starým známým Geoffem Mannem u mikrofonu. Živák se propracoval do žánrových žebříčků Heavy Metal a Hippy časopisů Melody Maker a Sounds. Koncem roku 1981 byl v prodeji v Americe, Skandinávii i Evropě.
V létě 1981 TWELFTH NIGHT konečně najímají nastálo Geoffa Manna, a účastní se v srpnu 1981 festivalu v Readingu. Poté se vydávají do Berkshire (Woodcray Manor Farm Studios), kde vznikají demonahrávky nových písní. Část z nich v prosinci 1981 vychází na devíti-skladbovém MC pod názvem „Smiling At Grief“, včetně nikde jinde nevydané starší písně „Helene 2“. Rozšířená CD verze z roku 1997 obsahuje navíc pět bonusů.
Velkou část následujícího roku tráví TWELFTH NIGHT nahráváním „Fact And The Fiction“. Protože v tomto období Rick Battersby vyvíjí sólové aktivity, jeho klávesové party ve studiu zdvojuje Clive, část podzimních koncertů pak odehrají hoši coby kvarteto. Během léta 1982 se zničehonic objeví nabídka na televizní vystoupení v nové show Davida Essexe. TWELFTH NIGHT předvedou „East Of Eden“, záznam je vysílán na BBC 26. června 1982. Dvě skladby, jež se nevešly na připravované album, beatlesovská „Eleanor Rigby“ a „East Of Eden“, byly vydány v říjnu 82 na singlu. „Fact And The Fiction“ s přebalem Geoffa Manna vychází v prosinci. Rick se záhy vrací do sestavy, v lednu 83 pak začíná turné na podporu prodeje LP. Kapela poprvé vystupuje v Marque v roli headlinerů, distribuci si bere na starost Bullet & Pinnacle Records, v srpnu je v plánu další Reading, CBS se chystá nabídnout smlouvu, skupina v červenci natáčí v jejich studiích 4 dema („The Ceiling Speaks“ a „Deep In The Heartland“ jsou na CD výběrovce „Collectors Item“), recenze jsou příznivé, diváků v kotli pod pódiem fůra. V heavymetalovém Kerrang!u vychází recka Malcolma Domea, obsáhlý rozhovor poskytuje kapela pro magazín Sound. Vše bylo na dosah…
5. listopadu 1983 však překvapivě odchází, bezprostředně po dvou vyprodaných koncertech v Marquee, zaznamenaných na „Live And Let Live“, Geoff Mann! Brzy jej nahrazuje Andy Sears (ex CANIS MAJOR) a narychlo s TWELFTH NIGT absolvuje promo turné. Mezi jinými se hrálo i v Hammersmith Odeonu a Marquee, kde byl v březnu 1984 pořízen filmový záznam, později vydaný pod názvem „Creep Show“. Ihned po turné kapela podepsala manažerskou a vydavatelskou dohodu s Hit & Run Music. Tím se TWELFTH NIGHT ocitli mimo jiné ve společnosti GENESIS a Petera Gabriela.
První polovinu roku 1984 strávili TWELFTH NIGHT pilným koncertováním, přípravou nového materiálu, i vymetáním divokých večírků. V březnu se „Live And Let Live“, ještě s Mannem, dostává v albovém žebříčku Sounds na desáté místo. V červenci s úspěchem vystoupili před 1500 návštěvníky v londýnském divadle Dominion. V srpnu pak odjeli nejdříve do Readingu a poté Liverpoolu nahrávat „Art And Illusion“. Album produkoval Gil Norton (ECHO & THE BUNNYMEN). Zanedlouho po vydání v říjnu dosáhlo minialbum #83 v celonárodním žebříčku. Následné turné zahrnovalo i jediné vystoupení TWELFTH NIGHT mimo území Velké Británie – v německém Marburgu. Celý koncert vysílala místní rozhlasová stanice Hessischen Rundfunk.
Rok 1985 začal několika narozeninovými koncerty v Marquee pro pozvané fanoušky, kdy skupina účinkovala pod pseudonymem JAN SIX AND THE CRYPTK CLUES. TWELFTH NIGHT vystupují na charitativní akci Wycombe Live Aid, a třikrát po sobě vyprodávají Marque!
Jakmile byly definitivně vybrány písně pro další album, jsou s producentem Johnem Walters v září zahájeny přípravné práce. Nahrávání začíná v Jacobs studiu ve Farnhamu, hrabství Surrey. Po letech čekání, TWELFTH NIGHT podepisují 12/12/85 dlouhodobou celosvětovou nahrávací smlouvu s major labelem Virgin! Počátkem šestaosmdesátého se ansábl stěhuje do Swanyard and Rooster studií v Londýně, mix se realizuje ve Wessexu.
V dubnu 1986 předvádějí TN nové LP zástupcům Virgin a pozvaným fanouškům na speciální akci v Marquee. V květnu následuje další speciální koncert, tentokrát v londýnském Country klubu. Filmuje a nahrává jej BBC pro pořad Whistle Test. V červnu vydává Virgin SP „Shame / Blue Powder Monkey“, v červenci pak LP „Twelfth Night“ (někdy označované jako „Virgin Album“), následované druhým singlem „Take A Look / Blondon Fai“.
Přes příznivý ohlas u kritiků jsou prodeje alba zklamáním, i když se stává č. 1 v místním žebříčku v Readingu. TWELFTH NIGHT vyjíždějí na turné, a před koncem roku opět hrají v Hammersmith Odeon.
Obchodní neúspěch vede k vypovězení smlouvy s Virgin a odchodu Clivea. Ani nahrazení Andyho Searse Martynem Watsonem z POOKAH MAKES THREE, či několik nových skladeb a live nahrávek, nepřinesou zvrat, v létě 1987 již TWELFTH NIGHT oficiálně neexistují.
Epizodní setkání nej sestavy (Andy, Brian, Clive, Geoff a Rick) v květnu 1988, pro doplnění kompilace „Collector’s Item“ (1991) přineslo pouze znovunahrání „The Collector“ a „Love Song“. Geoff Mann dává v roce 1992 s Cliveem Nolanem dohromady projekt CASINO, s nímž vydává stejnojmenné album, na kterém hostuje i Brian Devoil.
5. února 1993 však Geoff Mann umírá. Na jeho počest vychází album „Mannerism, A Tribute To Geoff Mann“ s podtitulem „A Celebration Of The Music Of Geoff Mann“, kde jeho písně hrají soubory EH!, PALLAS, IQ, GALAHAD, FLAP, PENDRAGON, JADIS a samozřejmě i TWELFTH NIGHT, s Andy Searsem u mikrofonu.
Na podzim 2007 dochází k prvnímu reunionu TWELFTH NIGHT v sestavě: Andy Sears, Clive Mitten, Andy Revell, Brian Devoil a Mark Spencer. Obnovená kapela od té doby v různých sestavách příležitostně koncertuje. V listopadu 2010 vychází na CD/DVD živák „MMX“, první „nový“ materiál od roku 1986.
–
Na PALLAS, PENDRAGON, I.Q., IT BITES a další dobové souputníky MARILLION se těšte příště.




V plné velikosti: https://merhaut.rajce.idnes.cz/ROCK_HIS ... PPR_07.jpg

PŘÍBĚHY PROGRESIVNÍHO ROCKU 8
KRALEVICOVÉ A PANOŠI BRITSKÉHO NEOPROGU

„Tak co, je to jak GENESIS?“ ptám se lačně Oťase. „Lepší!“ lakonicky odvětí můj burzovní spolupachatel, co si čerstvý úlovek, LP „Script For a Jester’s Tear“ od MARILLION, poslechl jako první z nás. Nedivte se tomu patosu, psal se březen 1983, syntíkové nové vlny se valily ze všech stran, kdo z classic rockerů neutekl k metalu, anebo výlučné avantgardě, neměl pomalu co poslouchat. A najednou se zjevila majestátní hudba v duchu gabrielovských GENESIS. Fish a spol. široko daleko zviditelnili scénu, která se už nějakou dobu rozvíjela v šerosvitu ostrovního undergroundu. Do dvou let jsme objevili další skvosty, vedle minule připomenutých TWELFTH NIGHT a NEUSCHWANSTEIN, to byli hlavně kralevicové PENDRAGON, PALLAS a I.Q.

PENDRAGON
Kapelu ZEUS PENDRAGON založil student Nick Barrett (kytara, zpěv) v roce 1978, tedy uprostřed rachotu vrcholící punkové vlny, v ospalém desetitisícovém jihozápadoanglickém městečku Strout. Patřil mezi velké fanoušky CAMEL a GENESIS. „Jeden kamarád byl posedlý YES, a najednou, doslova ze dne na den, mi oznámil, že se chystá celou svou sbírku spálit, protože slyšel SEX PISTOLS!“, vypráví příhodu, jež dokonale ilustruje onu překotnou dobu. A pokračuje: „Hlava mi to nebrala, taky jsem měl rád punkový postoj a spoustu další muziky, ale opravdu jsem nechápal ty, co opouštěli své dlouhodobé oblíbence.“
Už jako PENDRAGON si mládenci postupně budovali jméno v rámci svého regionu. Stali se vedle PALLAS, IQ, TWELFTH NIGHT, SOLSTICE a MARILLION součástí jakési nové podoby rockového undergroundu. V roce 1982 uvedli MARILLION Barrettovy PENDRAGON coby svůj support v londýnském Marque klubu, místě, kde všichni tehdejší muzikanti toužili hrát.
MARILLION záhy vystřelili k hvězdné kariéře, jeden by řekl, že další neoprogeři, jak se jim začalo říkat, se lehce vyvezou spolu s nimi. Omyl. Na PENDRAGON žádná EMI nečekala. S pomocí manažera Johna Arnisona, jenž současně koučoval Fishe a spol., založili svůj vlastní label Elusive Records, na němž vydali v roce 1984 svou první EP „Fly High Fall Far“ a zanedlouho i LP „The Jewel“.
„Byli jsme úplně švorc,“ vzpomíná Barrett, „stěží jsme se skládali na benzín naší dodávky, spávali na podlaze u neznámých lidí, jeden z nich se pochlubil, že v jeho obýváku přenocovali kdysi i U2. ‘Když to mohlo být dobré pro Bona, tak to musí stačit i nám,‘ řekli jsme si. Teď to zní skoro romanticky, tehdy nám ale do smíchu nebylo. Na samé dno jsme klesli v roce 1986, kdy EMI zamítla podílet dál se na našem druhém albu. Přišli jsme navíc o celý management, návštěvy koncertů začaly klesat, rozvážel jsem chleba, vstával ve tři ráno. A ke všemu nás nenáviděl tisk. Byli jsme fakt nasraní, svůj hněv jsme ale naštěstí přetavili na tvůrčí energii.“, rozohnil se Nick ještě po letech.
Systém DIY, čili udělej si sám, začal přinášet první plody. Od EMI získali zpět své pásky, jež po doplnění pár novými skladbami vydali v roce 1988 na vlastním labelu Toff coby druhé album „Kowtow“, na němž se vedle Nicka Barretta a basáka Petera Gea poprvé objevuje třetí zásadní člen PENDRAGON, starý Nickův přítel z dětství, klávesák Clive Nolan. V roce 1991 následovala trojka, „The World“. V té době byl však neoprog po krátkém vzedmutí ve Velké Británii de facto mrtev, scénu opanoval grunge.
Nebyli by to PENDRAGON, aby se opět nevzepřeli osudu. „Náhoda tomu chtěla, že jsme dostali nabídku z Polska. Vůbec jsme netušili, jak jsme tam populární. Piotr Kaslowki pašoval naše LP a vysílal je na rozhlasové stanici Varšava 3. Bylo to neuvěřitelné, skoro jako náboženský obřad, takovou radost jsem na tvářích lidí nikdy neviděl,“ vzpomíná Barrett na první polské koncerty v roce 1994.
Po bezmála dvaceti letech na scéně se PENDRAGON začalo dařit umělecky i obchodně. Pátého alba. „The Masquerade Overture“ se i bez podpory velkého labelu prodalo na 60000 kusů. „Koupil jsem dům v Ascotu, vybavuji si, jak jsem stál u okna a přemítal: ‘Nakonec se to vyplatilo.‘. Nevyplatilo, do roka jsem byl bez manželky i bez domu,“ posteskne si Barrett, „nebyl jsem schopen nic nového napsat, měl jsem blok,“ uzavírá smutně. Jak ale víme, tak nakonec svou citovou frustraci „porazil“ tím nejlepším způsobem, albem „Not Of This World“ (2001), završujícím klasické neoprogové období PENDRAGON.
Nick Barrett se poté vrhl na experimentování, eklekticky přebíral různé vlivy, od nu-metalu po hip-hop. Alba „Believe“ (2005), „Pure“ (2008) a „Passion“ (2011) vyvolala spoustu kontroverzí. Sám Nick přiznává, že PENDRAGON v onom období nejspíš přišli o řadu fanoušků. Možná i proto na „Men Who Climb Mountains“ (2014) stočil kormidlo PENDRAGON zpět k epickému zvuku devadesátých let. Dvacetileté výročí „The Masquerade Overture“ oslavila kapela speciálními koncerty.
www.pendragon.mu

PALLAS
Kořeny skotské skupiny sahají až do roku 1977, kdy došlo k personální rošádě ve školní (Aberdeen University) skupině RAINBOW, založené v roce 1974, a následně i změně jména. PALLAS předskakovali na universitní půdě mj. THIN LIZZY, THE DAMNED, Shakinovi Stevensovi.
Tím, že byli daleko od jihoanglické prog scény, vytvořili si PALLAS svébytný sound, v němž kombinovali prvky artrocku a hardrocku. O menší rozruch se postarali svým temným opusem „The Ripper“ o masovém vrahovi Sutcliffovi, viz kazeta „Arrive Alive“ z roku 1981. Z tehdejší sestavy fungují dodnes: baskytarista Graeme Murray a kytarista Niall Mathewson.
V osmdesátých létech se i PALLAS po vzoru MARILLION, potažmo gabrielovských GENESIS, vyžívali v kostýmních představeních. Koncepční „The Sentinel“ nahrávali s producentem Eddym Orfordem, jenž spolupracoval mimo jiné s YES a ELP. S výsledem nebyli spokojeni, a tak došlo po jeho odchodu k přemixování. Byla to současně poslední účast zpěváka Euana Lowsona. K mikrofonu nastupuje v roce 1986 Alan Reed, a zůstává u něj bezmála čtvrtstoletí. Povedené album „The Wedge“ (1986) opět boduje v albové UK Top 50, nicméně promo podpora firmy není téměř žádná.
Murray loví v paměti: „Měl jsem schůzku s chlápkem z EMI, a zeptal se ho, proč mají MARILLION daleko větší mediální propagaci než my. Řekl mi: ‘Hele, Graeme, musíš pochopit, že MARILLION jsou pop kapela, a vy jste heavy metal.‘ A já si pomyslel, ‘Panebože, jsme v průšvihu!‘“ Nakonec došlo k předběžné dohodě s EMI, že jim nebude bránit v odchodu k Polygramu. Shodou okolností ale PALLAS zůstali bez labelu…
Ztratili víru v sebe sama, a na celou dekádu a půl přestali de facto existovat. Jen samodoma kazeta „Sketches“ (1989) dokazuje, že PALLAS úplně nezanikli. Teprve v druhé polovině devadesátých let oživili činnost a v roce 1999 vydávají album „Beat The Drum“. Následují v ustálené sestavě: „The Cross & The Crucible“ (2001), „The Dreams of Men“ (2005), „XXV“ (2011).
Rozvoj internetu umožnil účinně propojit kapelu „bezlabelově“ přímo s fanouškovskou základnou na celém světě. Když v roce 2010 nahradil Paul Mackie u mikrofonu Alana Reeda, pochvaloval si: „Podpora progrockové komunity je opravdu úžasná, cítil jsem vřelé přivítání.“
PALLAS se nacházeli na prahu nového období. „Často jsme měli pocit, že jsme příliš progresivní pro rockové fanoušky a příliš rockoví pro prog fans,“ vysvětluje Murray, „album ’XXV’ bylo záměrně koncepční, volně navazovalo na ‘The Sentinel‘. ‘Wearewhoweare‘ je svobodnější, na nic se nevážeme,“ uzavírá. „Psát jednoduché a účinné skladby je ta nejtěžší věc,“ dodává Mathewson.
www.pallasofficial.com

IQ
IQ založili kytarista Mike Holmes a klávesák Martin Orford po rozpadu jejich původní skupiny THE LENS v roce 1981. Krátce po příchodu vokalisty Petera Nichollse a bubeníka Paula Cooka vydávají kazetu „Seven Stories Into Eight“, v roce 1983 debutové LP „Tales From The Lush Attic“, o dva roky později „The Wake“.
K němu jsem před pěti lety do Sparku napsal: „Druhé album, ’The Wake’ z roku 1985, je jediným, které uspělo i v britské prodejní stovce. Dodnes je považováno za vrchol ’gabrielovského’ období IQ, kdy se Peter Nicholls převlékal do kostýmů a masek, a i svým zpěvem napodoboval svůj vzor, seč mu síly stačily. Plošší barevnost a chybějící šansoniérskou vroucnost nahrazoval pevnými rovnými tóny. Skladby jsou výrazně melodické, většinou poklidné, žádné exhibice, jen pár zdobných čeřených přechodů. Nejsilnější kusy dílo rámují, ’Outer Limits’, ’The Thousand Days’ a ’Headlong’ snesou přímé srovnání s čímkoliv z žánru.“ Samotní aktéři, Mike Holmes a Peter Nicholls, vzpomínají na album jako na pokus o příběh, kdy hlavní postava zemře na konci úvodní „Outer Limits“, a téma smrti rezonuje celým albem. Peter si vzpomíná, že iniciačním momentem byla povídka Edgara Alana Poa „Předčasný pohřeb“. Je rovněž autorem přebalu. Jak připomíná, tvář na přebalu není jeho, jde víceméně o omalovánku tváře hlavní hrdinky filmu „Boj o oheň“. Zajímavé je i to, jak se Mike s Peter seznámili. Bylo to v roce 1976, stylově na koncertu GENESIS v rámci jejich turné k novince „Trick Of The Tail“, v Bingley Hall ve Staffordu. Stovky fanoušků čekaly ve vedru, až se hala otevře, Peter se dal jen tak mimoděk do řeči se svým sousedem, Mikem. Vyměnili si adresy, začali si psát, ostatní je historie…
Po vydání „The Wake“ Peter Nicholls odchází, důvodem bylo jeho odcizení se ostatním z kapely, jak sám přiznává. Pro léta 1985-1990 jej nahrazuje Paul (P.L.) Menel. Je paradoxní, že právě v té době získávají IQ smlouvu u Phonogramu. Obě alba s Menelem, „Nomzamo“ (1987) a „Are You Sitting Comfortably?“ (1989) uvedly IQ do povědomí i za hranicemi domovské Anglie. Paul Menel a Tim Ezau opouštějí IQ v roce 1990.
Krátce po návratu Petera do sestavy došlo k tragédii, když nový baskytarista Les 'Ledge' Marshall spáchal sebevraždu.
Nadlouho (1991-2005) stabilizovaná sestava: Mike Holmes, Martin Orford, Paul Cook, Peter Nicholls a John Jowitt, vydala celou sérii kvalitních alb: „Ever“ (1993), „Subterranea“ (1997), remake „Seven Stories int ’98“ (1998), „The Seventh House“ (2000), „Dark Matter“ (2004). Vesměs šlo o velkolepě pojaté projekty, ze kterých ostatně kapela žije dodnes při vydávání výročních reedic a souběžném pódiovém presentování, někdy i za účasti původních spoluhráčů.
Nová studiová tvorba posledních let bohužel doplatila na četné personální změny a vyschlou autorskou mízu. Například album „Frequency“ (2009) je bohužel jen tuctový progrock, stonásobně klonovaná nolanovština, kompoziční rozbředlina, chutná a vzhledná jak rozteklá zmrzlina.
www.iq-hq.co.uk

PANOŠI
LAHOST: Z východoanglického Norwiche pochází další zcela zapomenutá skupina, odkazující na GENESIS – LAHOST. Po rozpadu melodiků AIRBRIDGE ji založili klávesák Stephen Bennett a baskytarista Sean Godfrey. Po řadě konkurzů dvojici doplnili: kytarista David Valentine-Haggart, bicmen Fudge Smith a zpěvák Mark Spencer. Kolekce demáčů, singlů vyšla v roce 1992 na CD pod názvem „Erotic Antiques“. Pár slov zakladatele, Stephena Bennetta, najdete na jeho osobní stránce: www.stephenjamesbennett.co.uk
QUASAR: Londýnští QUASAR byli projektem Keitha Turnera. Vesmírná UFO tématika debutového alba „Fire in The Sky“ (1981) se opírala o poměrně technicky zdatnou instrumentaci, slabinou byl tenký hláseček Paula Vigrasse a některé infantilní aranžérské nápady, různé kosmické hvizdy, apod. Mdlým a plochým kompozicím nepomohly ani zdatné výkony muzikantů. Příchod Tracy Hitchings posunul QUASAR o jeden level výše. Ani to nepomohlo, a druhé, opožděně vydané album „Loreli“ (1989) bylo zároveň poslední s Tracy. Kapela se na patnáct let odmlčela, Keith vystupoval jen občas, sólově. QUASAR obnovil před deseti roky v San Franciscu s novými muzikanty, aktivní jsou dodnes. www.facebook.com/Quasar-206264669418886
SOLSTICE: Kytarista Andy Glass založil SOLSTICE v roce 1980, a dodnes je jediným zakládajícím členem v sestavě. Skupina ze středoanglického města Milton Keynes navazovala na tradice skupin jako RENAISSANCE, tedy s dívčím vokálem v popředí. SOLSTICE zejména zpočátku, viz debutové LP „Silent Dance“ (1984) se Sandy Leigh u mikrofonu, navazovali na sound raných YES, ostatně slavičí hlas Jona Andersona neměl k dívčímu nikdy daleko. Kapela se poprvé rozešla již v roce 1985. Andy Glass od té doby čas od času dá dohromady novou sestavu, s níž něco nahraje. Kvalita jednotlivých alb je proměnlivá. www.solsticewebsite.com
–
Dalo by se samozřejmě pokračovat dál a dál, hloub a hloub, na pár jmen se nedostalo, namátkově: IT BITES, HAZE, CARDIACS… Místa je málo, čas neúprosný, čekají nás devadesátky, kdy neoprog zavelel k útoku po celém světě.



V plné velikosti: https://img26.rajce.idnes.cz/d2603/14/1 ... PPR_08.jpg